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“Un filmetto”, ripeteva a tutti, specialmente ai giornalisti amici che lo tempestavano di domande per racimolare qualche notizia in esclusiva sulla pellicola in preparazione. Qual era il soggetto? E lui delicato, con la vocina carezzevole, li esortava a non esagerare con le attese, con i soliti panegirici; era soltanto una “sceneggiaturina” buttata giù in un paio di settimane insieme a Tonino Guerra, per far contento Franco Cristaldi. Poi, per confondere meglio le acque, si inventava che Hämmarcordt era il cognome di un oscuro scienziato olandese, e infiammava la curiosità gettando alcol sulla graticola.
A un tratto gli si era acceso il desiderio di raccontare Rimini, così come la ricordava da ragazzo, o gli sembrava di ricordarla. Una successione di quadretti coloratissimi, una paginona del Corriere dei Piccoli trasferita di sana pianta sullo schermo: con quella medesima innocenza, quella festa, quella infatuazione. Un cinema pittorico composto da tante tavole in quadricromia.
Anche i suoi precedenti film in bianco e nero avevano seguito la medesima traccia, ben camuffata, di racconto a tableau. Ma ora voleva sguazzarci dentro a piacimento, con la libertà di un cantastorie.
La nuova concezione narrativa mirava all’affresco mobile, un traguardo ideale e irraggiungibile, un controsenso, un ossimoro incantatore esplicitamente evocato nei titoli di coda del Satyricon nell’attimo in cui i personaggi della storia si congelavano in frammenti di pittura pompeiana.
Qualcosa che esiste soltanto nei sogni.
Con Amarcord l’autore inaugura senza altri indugi l’immersione nell’allegra stagione della “memoria inventata”, sorgente inesauribile di ogni fantasmagoria, sperimentata ufficialmente con il finto reportage su I Clown, e proseguita con l’epopea privatissima di Roma. Una deriva inarrestabile che si sarebbe amplificata febbrilmente verso orizzonti corruschi e tempestosi: Casanova, la Città delle Donne, E la nave va.
Federico, incurante del fragoroso caravanserraglio della macchina del cinema, si muoveva sul set con la libertà di un pittore nel suo atelier, solo di fronte alla tela e senza nessuno intorno. Dipingeva caratteri, figure, ambienti, personaggi, cieli, nebbie, interni di case, miraggi, turbamenti, pallate di neve sulle procaci rotondità della Gradisca, con la medesima allegra disinvoltura con cui, seduto al suo scrittorio, riempiva compulsivamente di ‘scarabocchi’ la risma di fogli extrastrong che teneva davanti a sé sulla scrivania. Allo stesso modo in cui ogni santa mattina arricchiva dei suoi colorati sketch onirici il prodigioso Libro dei Sogni, lo scrigno segreto dell’inconscio.
In quel baule delle meraviglie era andato a ripescare la propria vita di ragazzo, il suo Borgo degli anni Trenta, un almanacco di personaggi improbabili dei quali aveva già anticipato umori e scenari ne La mia Rimini, un testo pubblicato con l’editore Cappelli, che al momento giusto si era travasato nella sceneggiatura di Amarcord. “Un copioncino per fermare le idee”, affermava mentendo con sincerità. Il suo stile consisteva nello sminuire tutto; non lasciar mai trapelare lo sforzo del trapezista che volteggia sotto lo chapiteau del circo a venti metri di altezza, l’acrobata muscoloso che sembra volare come un angelo per gli spettatori a naso in su e col fiato sospeso.
E qui entriamo nel cuore della questione.
Amarcord, questo titolo che suona non certo a caso simile a una formula magica, un abracadabra, è il film in cui per la prima volta l’illusionista viene intenzionalmente allo scoperto. Fellini è il prestigiatore che scopre le carte e rivela i trucchi. Sotto i nostri occhi increduli avviene un salto di qualità, l’adesione esplicita dell’autore a quell’universo pittorico nel quale la realtà è tanto più vera quanto più è fittizia, essendo ogni rappresentazione soltanto simbolica.
Un numero da autentico magicien a cui nel cinema non si era mai assistito in precedenza, e che il regista non abbandonerà più nei suoi film successivi.
Nella scena iconica del passaggio del Rex, il regista propone allo spettatore un mare realizzato con teli di plastica, e un transatlantico costruito in falegnameria ritagliando la masonite e appoggiandone la sagoma sulla piscina di Cinecittà, con l’aggiunta di qualche effetto ben assestato: un muggito di sirena, un festone di luci sulla tolda, gli oblò accesi come le casette del presepe, due baffi di schiuma intorno alla prua, e un contro-carrello per produrre il movimento indotto.
Dov’è la magia? Nell’inganno. Lo spettatore, pur messo sfacciatamente di fronte all’artificio, crede solo a ciò che vede con gli occhi dell’emozione, e si commuove in perfetta empatia con gli abitanti del Borgo che al passaggio del fastoso bastimento balzano in piedi sulle finte barche sventolando le braccia, rapiti, di fronte a quella travolgente epifania.
“Il REX!!! Il REX!!!!!”
Quando ebbero termine le ventuno settimane di ripresa, e Fellini completò al montaggio la copia lavoro di Amarcord, fui convocato a una proiezione ristretta; l’altro prescelto era Gian Luigi Rondi, il grand commis tra i critici cinematografici. La sala visioni era quella della Fono Roma, in via Margutta. A fine proiezione, Federico rientrò nel momento in cui si stavano riaccendendo le luci di servizio. Eravamo muti, frastornati. Nel silenzio sospeso Rondi si genuflesse senza profferir verbo, il ginocchio destro a terra e il capo chino come si conviene al cospetto del Papa o di un santo. Federico, dolce come sempre, stemperando l’imbarazzo in un buffo sorriso gli tese le mani: “Ma che fai Luigino, alzati, dai!” L’aveva aiutato a rimettersi in piedi ed erano caduti l’uno nelle braccia dell’altro. Rondi singhiozzava, la sciarpa di candida seta panneggiata sul paltò di cashmere nero da presule. Li osservavo in piedi, incapace di azzardare un commento: abbagliato stavo iniziando a comprendere che cos’era il cinema quando assisti allo scandalo di veder comparire nuda sullo schermo la Decima Musa.
In quel momento non riuscivo a capacitarmi della fortuna che avevo avuto di assistere all’uscita dal grembo, al primo vagito di una creatura di tanta grazia, ancora più affascinante nell’impurità del travaglio.
Anni dopo il giovane console italiano a Detroit, Michele Quaroni, oggi ambasciatore in Egitto, mi chiamò a presentare Amarcord al Michigan Theater, 1700 posti in una platea di quasi quattromila metri quadrati, che mi parve sterminata. Ebbi la misura palpitante della ecumenicità dell’opera d’arte; la quale, quando è tale, non conosce confini geografici, né di cultura, di lingua, di pigmenti della pelle, di religione, di ideologie o di assetti politici, poiché il suo linguaggio affonda nella ultramillenaria sorgente della poesia, il dono divino che il Padreterno ha riservato agli uomini per renderli eterni e abbattere ogni divisione e discriminazione.
Quando le luci si spensero e il film fluì libero sullo schermo come un cantico di grazia, mi accorsi che di lì a poco gli spettatori, senza staccare gli occhi dalle immagini, iniziavano a sfilare i fazzoletti dal taschino della giacca per asciugare le lacrime. Il pubblico multiforme di una gigantesca metropoli industriale del Nord America si riconosceva in quelle sequenze come se Fellini le avesse realizzate appositamente per ognuno di loro. Nel buio della miniera brillava un lingotto d’oro appena affiorato dalla vena.
Tonino Guerra vaticinò dal suo eremo: “Federico ha regalato l’infanzia al mondo”.
Amarcord, un filmetto. Che ora ci ritorna in veste cartacea con questo volume stampato dal Fellini Museum di Rimini e le Edizioni Sabinae per la ricorrenza della nascita del regista. Una raccolta di articoli che hanno accompagnato la lavorazione e l’uscita della pellicola: le polemiche, le illazioni, le critiche, i trionfi, le recensioni, le grancasse e le fanfaluche. Una lettura sorprendente per rintracciare gran parte delle emozioni che il film non cessa di riservarci a mezzo secolo dalla sua apparizione. Una collezione di ritagli di giornale radunati da Giuseppe Ricci, specialista del genere, capace di rendere narrazione persino una ‘semplice’ rassegna stampa.
