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Molto esiste in ambito biografico o musicologico su Beethoven, e la ricorrenza dei 250 anni dalla nascita ha portato in libreria nuovi saggi. Ben ha fatto, pensando forse anche alla ricorrenza, la EDT di Torino a ristampare Beethoven e il suo tempo di Carl Dahlhaus, uno dei più autorevoli musicologi del Novecento, nella traduzione di Laura Dallapiccola pubblicata in prima edizione nel 1990. Si tratta di una corona di saggi che assumono però un aspetto assai unitario grazie al programma di fondo: analizzare la poetica del compositore collocandola nella tradizione estetica del tempo.
Due parole autobiografiche sulla EDT: è una magnifica casa editrice che più di quarant’anni fa introdusse la musicologia in Italia, e in quegli anni – assieme alla bella collana musicologica di Rusconi – non c’era poi tanto. All’epoca un libro non si otteneva premendo un tasto del computer: bisognava andare a cercarlo nelle librerie, semmai specializzate. Quando nel 1978 uscì il Vivaldi di Talbot lo acquistai subito, e così feci per la Storia delle musica lanciata dalla Società Italiana di Musicologia l’anno seguente: volume per volume la comperai tutta e la lessi tutta. Tutto questo per dire che chi segue i fatti della musicologia deve in certo modo essere grato all’editore torinese, i cui prodotti costituiscono un solido fondo della biblioteca di ogni musicologo.
Beethoven, dunque. Sono disponibili varie monografie, ma con Dahlaus ci si solleva d’un tratto a un livello di complessità critica che reclama un basamento: prima di aprirne le pagine è infatti bene conoscere la biografia del compositore e la sua produzione musicale, il contesto in cui operò, le figure che incrociò, l’humus in cui affondò la propria creatività. Sembra richiesta esosa, ma come ignorare che con Beethoven abbiamo a che fare con un titano della vicenda culturale europea? Non farsi una buona idea dell’uomo e dell’opera equivale ad accettare una lacuna che inciderà sulla conoscenza di tutto il resto. Si può forse pensare di non sapere nulla di Omero? di Dante? di Leopardi? Una volta acquisite conoscenze non superficiali su Beethoven, si potrà entrare in questo libro, che illumina il percorso mediante cui una struttura di pensiero si fa processo compositivo e diventa realtà musicale. Il risultato? il premio di un magnifico sapere.
Ora, Carl Dahlhaus è scomparso relativamente giovane nel 1989 (era del 1928): la monografia su Beethoven era uscita presso Laaber nel 1987 come Ludwig van Beethoven und seine zeit; dunque la traduzione italiana di EDT non si fece attendere troppo. I grandi saggi di Dahlhaus risalivano agli anni Settanta: poco prima del volume beethoveniano aveva pubblicato nel 1985 Was ist Musik? (tradotto dal Mulino nel 1988: Che cos’è la musica?) e nel 1986, sempre da Laaber, il fondamentale Musikästhetik (tradotto presso Astrolabio nel 2009 come Estetica della musica). Il saggio su Beethoven era dunque una delle opere ultime e mature, e traversava un soggetto che l’autore aveva trattato nel 1979 nell’analisi Ludwig van Beethoven: IV. Symphonie B-Dur (in italiano nel 1992 da Ricordi come La quarta sinfonia di Ludwig van Beethoven). Ma non solo: tra 1955 e 1988 Dahlhaus produsse per riviste di settore una nutrita serie di studi su Beethoven, ben quattordici (elencati nella bibliografia degli scritti dell’autore, in Das musikalische kunstwerk. Festschrift Carl Dahlhaus, Laaber, 1988, pp. 795-sgg.). Il che serve a provare che il tema Beethoven non fu secondario nella sua vicenda di studioso.
Nulla del proprio smalto ha perduto Beethoven e il suo tempo nei 31 anni dalla prima apparizione italiana: resta una magistrale analisi dei capolavori beethoveniani, collocati nell’estetica dell’Ottocento (ma anche di quel Settecento in cui il compositore visse i primi trent’anni). E colpisce il programma di Dahlhaus di tenersi ben lontano dal livello biografico e aneddotico, versanti che in fondo facilitino l’approccio a un compositore gigantesco: è una scelta che può allontanare qualche lettore, ma altri ne attira, salvaguardando una sorta di equilibrio. Ma soprattutto: al cospetto di quel programma, suona singolare la critica sferrata da Piero Buscaroli, estensore di una poderosa biografia su Beethoven: Dahlhaus vi viene definito «frettoloso e abile campione della tedesca Musikwissenshaft», autore di una monografia che nemmeno una volta fa cenno alla sordità di Beethoven, circostanza centrale per un biografo; una monografia il cui oscuro linguaggio farebbe fuggire il lettore. Giudico tale biasimo poco comprensibile da parte di un musicologo come Buscaroli le cui pagine beethoveniane reclamano spesso il fastidioso “ritorno indietro” a cercare il perduto soggetto della frase: insomma, una prosa musicologica non esemplare.
Ora, Dahlaus sceglie di non esplorare tutto Beethoven, ma alcuni momenti topici della sua invenzione musicale e alcuni temi di estetica e di forma. L’indice lo testimonia a sufficienza: Individualità dell’opera e stile personale, Ingegno e genio, Lo stile sinfonico, Problemi della forma sonata, Forma quale concezione, Le ultime opere, per citare alcuni capitoli. Come fare anche solo cenno alla bellezza di questo studio? Quando tratta di Opera e biografia, Dahlhaus ad esempio afferma perentorio che la possibilità di collegarle si sgonfia a misura che le idee aneddotiche o leggendarie vengono rettificate, e ciò spiega anche la regione per cui «la biografia scientifica sia stata trascurata a lungo» (p. 17). E anche questa, con la disanima di alto tenore che segue, sembra una inconsapevole risposta alle critiche future: un elogio al biografo musicale che intende assumere “scientificamente” il proprio compito.
Per cogliere in quale geografia ci muoviamo scelgo appositamente di citare il capitolo apparentemente minore dedicato a Fidelio. Alle opere che stanno nel “museo immaginario” della grande arte – afferma Dahlhaus – l’estetica classico-romantica attribuisce irripetibilità e individualità: dalle opere che insomma sopravvivono ed entrano nel repertorio ci attendiamo che siano “sui generis”. E nel caso del Fidelio lo specifico carattere dell’opera proviene dalla particolare – ed esteticamente problematica – mescolanza di generi.
Il Fidelio è infatti strutturato sul modello francese cherubiniano dell’opéra de sauvetage, un’opera insomma che sfocia in un salvataggio, come la trama calata negli anni del Terrore ben svela, una trama intessuta anche di cose singolari, come il fatto che Fidelio è una donna – l’Eleonora che si intrufola nelle prigioni alla ricerca del marito Florestano – che si traveste da maschio. E così l’opéra de sauvetage, in cui lo spirito della Rivoluzione assume una forma drammatico-musicale, diventa di colpo un genere paradossale: «Da un lato rispecchia in una misura non comune nella storia dell’opera la realtà angosciosa del momento storico; dall’altro lato, basandosi sul motivo di un salvataggio sorprendente che infrange le leggi della verosimiglianza, richiama alla mente la categoria del “meraviglioso”» (pp. 185-186). È certo la ragione per cui l’opera era disprezzata da Brecht, che di un particolare (lo squillo di tromba che annuncia la finale salvezza) fece parodia nell’Opera da tre soldi. Non così Ernst Bloch, che nel Principio speranza sentì l’opera come una commovente “prefigurazione utopica”, «l’anticipazione estetica di speranze sociali» (p. 186).
Ma la citata mescolanza di generi sorge da un’analisi che va più a fondo: la vicenda che si svolge tra alcuni personaggi (Jaquino, Marzelline, Leonore e Rocco) profila una comédie larmoyante, mentre il dramma che si snoda con altri (Leonore, Florestano, Pizarro e Rocco) è una tragedia borghese. Notevole la conclusione cui giunge Dahlhaus: «La commistione di comédie larmoyante e tragédie bourgeoise, che con i tratti comuni ai genres intermédiaires ricompone nel Fidelio la frattura stilistica, può essere compresa appieno soltanto qualora si riconosca e si ammetta che l’idillio nel quale Rocco, Marzelline e Jaquino tentano di accomodarsi e l’utopia per la quale lottano Leonore e Florestan sono, in ultima istanza, due lati della medesima cosa». Non basta: «Il sottotitolo dell’opera, Die ehelicbe Liebe [L’amore coniugale] […] costituisce la sostanza sia dell’utopia politica che nel quadro finale del Fidelio effonde il suo splendore, sia dell’idillio nel quale Marzelline, benché il suo primo sogno sia stato repentinamente infranto, troverà senza dubbio la felicità domestica che cerca. […]. La felicità privata – come luogo riservato – era l’antitesi della politica borghese che salì sulle barricate; ma era allo stesso tempo – come quintessenza di un’umanità realizzata – anche lo scopo vero e proprio della politica. L’intrinseca unità che nel Fidelio tiene insieme e concilia fra loro i generi drammatici e le loro implicazioni psicologico-sociali può venir intesa soltanto se ci si rende conto che, secondo le concezioni del primo Ottocento, l’idillio non era così banale e privo di sostanza e l’utopia così esclusivamente politica come appaiono al pensiero attuale» (pp. 190-191).
Se letto attentamente, non c’è nulla di poco chiaro. Forse è un’analisi, come detto, che reclama conoscenze anteriori; ma se ci si cala in Dahlhaus da una sponda colta tutto scorre nitidamente, nuova luce si accende sulle antiche dicotomie di classico e romantico, di forma e contenuto: insomma, una materia critica di alto virtuosismo ma perspicua. È la ragione per cui Dahlhaus è da sempre visto con un misto di ammirazione e di sospetto; e tuttavia, nel ventaglio delle musicologie possibili serve anche il suo metodo di analisi. Ancora una volta la EDT ha colto nel segno.
[Carl Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, Torino, EDT, 2021]
