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Sceneggiatore, che qualifica enigmatica! Così insolita che ancora oggi non pochi lo confondono con lo scenografo; che invece è il costruttore di scene, proprio un altro mestiere, da architetto, da pittore, da arredatore.
Lo sceneggiatore invece è qualcuno che scrive i copioni cinematografici, cioè racconti suddivisi per scene, una dietro l’altra. Sulla falsariga dei canovacci teatrali che i drammaturghi organizzano in ‘quadri’ successivi, cioè ambientazioni e situazioni diverse.
Nella sceneggiatura si procede dalla 1° all’ultima scena; e per ogni scena viene indicato il numero progressivo, l’ambiente della ripresa, e le condizioni di luce in cui si svolge. In quest’ordine:
SCENA 1 – SALA DEL CASTELLO – INT. GIORNO. Oppure: SCENA 15 – SPIAGGIA – EST. SERA. E così via.
Nella sceneggiatura all’italiana fino a poco tempo fa la pagina era divisa in due colonne; sulla colonna di sinistra era descritta l’azione dei personaggi; sulla destra i dialoghi. Con l’avvento della scrittura al computer e l’adozione di programmi mirati (il più utilizzato è il Final Draft), le colonne sono state abolite, le descrizioni occupano nel testo la riga intera, mentre i dialoghi, sormontati dal nome del personaggio di riferimento, sono collocati a centro pagina. Questo modello è ormai universalmente adottato nel mondo della celluloide.
Dalla sceneggiatura (script), che rappresenta la versione letteraria del film (per gli attori, i reparti, e qualunque altro interlocutore), in fase di preproduzione si procede allo spoglio, cioè a un’ulteriore suddivisione della stessa finalizzata al piano di lavorazione (fabbisogno, tempo di utilizzazione interpreti, giornate di lavorazione; uno step indispensabile di cui ci interesseremo nella voce dedicata alla produzione). Quando la sceneggiatura è dissezionata di parla di découpage, in cui appaiono annotate molte altre indicazioni tecniche e artistiche, per ogni scena e persino per ogni inquadratura; appuntate dal regista per poter contare su una sorta di mappa particolareggiata nel corso delle riprese. Ma qui stiamo entrando davvero in un ambito tecnico al momento pleonastico.
Nulla di complicato, ma per comprendere bene il processo conviene partire dall’inizio.
Quando l’autore cinematografico concepisce un’idea che gli sembra stimolante, per prima cosa la ferma su un foglio di carta nella paura che possa sfuggirgli, dimenticarla. In un secondo momento da quell’idea cerca di sviluppare un soggetto, cioè una breve narrazione di poche pagine che racchiuda gli elementi essenziali della storia: trama, luoghi e personaggi riuniti in una breve sintesi.
In altri tempi, finanziariamente più prosperi, bastava un soggetto per presentarsi a un produttore e, se l’idea era valida, catturare il suo interesse, e magari ottenere persino un compenso per estendere il racconto, possibilmente entro una data di scadenza. Ora quel Paese di Bengodi non esiste più, ci vuole altro per trovare un tycoon in grado di investire soldi su un semplice spunto di partenza. A volte non basta neppure il trattamento, che costituisce il secondo stadio di evoluzione del soggetto, un testo ampliato a un ragguardevole numero di pagine in cui la narrazione possa esprimere per intero la sua potenzialità: intreccio in ogni passaggio, caratterizzazione dei protagonisti, descrizione degli ambienti, svolgimento articolato dell’azione scenica, qualche accenno di dialogo. In definitiva una pre-sceneggiatura.
D’altro canto, almeno in Italia, la fase della scrittura del racconto cinematografico non rientra quasi mai nella preparazione (pre-production stage) del film. Perlomeno nei film cosiddetti d’autore che rispondono a presupposti artistici (art movie). Può invece ancora avvenire nell’ambito dei film commerciali, studiati sulla carta come successi sicuri al botteghino, tipo Vacanze di Natale o altri film di genere, oppure di prodotti seriali televisivi (Il commissario Montalbano), dove già a monte è necessario prendere decisioni produttive e co-produttive per esempio con gli enti locali. Ma accade anche quando vengono acquistati i diritti di un romanzo best seller, in cui si rende necessaria una trasposizione cinematografica della storia per avviare il business, e allora la spesa degli sceneggiatori va a incidere da subito sulla quota di preparazione del film. Nella grande industria americana questa prassi è la normalità. Pensate soltanto agli innumerevoli episodi di James Bond agente 007, o alla saga di Guerre Stellari. Ma qui si parla di budget di centinaia di milioni di dollari, e siamo veramente in un’altra galassia.
Da noi, in Italia, è tutto più familiare, in genere più povero, ma non meno affascinante. Anzi per certi versi persino preferibile.
Fellini rievocava la stagione dei suoi inizi come l’età dell’oro, un lungo periodo spensierato in cui, in coppia con Tullio Pinelli, scriveva copioni per registi illustri del periodo prebellico. Come viene raccontato nel GLOSSARIO FELLINIANO.
Gennaro Righelli verso mezzogiorno si annodava intorno alla vita un canovaccio bianco e si metteva in cucina a preparare due spaghetti sciuè sciuè, per corroborare gli spiriti. Poi regolarmente con lo stomaco pieno la voglia svaniva e la seduta veniva rinviata al giorno dopo, con esiti non dissimili.
A casa di Alfredo Guarini che aveva sposato la maliosa Isa Miranda, nel salone saturo di fumo si attendeva invece con impazienza l’ingresso della diva, invariabilmente accompagnata da una torta preparata con le proprie mani. La discussione veniva immediatamente sospesa per l’assalto alle generose fette tagliate dal marito.
Per Sergio Amidei, frequentato soprattutto in occasione di Roma città aperta, Federico non nutriva una spiccata simpatia e quando ne parlava atteggiava istintivamente il volto alla spocchiosa supponenza di un clown bianco. L’atmosfera perdeva invece ogni languore romantico nelle riunioni in cui era presente Cesare Zavattini, che Federico sapeva imitare a perfezione. Lo scrittore di Luzzara debordava in una serie di inarrestabili sproloqui, coglieva uno spunto a caso e partiva per la tangente, spesso inseguendo una trama che non aveva nulla a che vedere con l’argomento in questione. Nel 1944 insieme a Za, Federico ventiseienne aveva scritto il soggetto di Quattro passi fra le nuvole, interpretato da un amabile Gino Cervi. Trent’anni dopo, in occasione dell’uscita nelle sale del Casanova, una mattina venne recapitata nell’ufficio di via Sistina una missiva scritta a mano dal padre nobile di ogni sceneggiatore. Federico lacerò impaziente la busta: vi erano contenuti giudizi entusiastici a proposito del film sull’amatore veneziano, ma anche un’accigliata riserva sulla sequenza romana di Lord Talou. Durante la festa nel palazzo patrizio, provocati ad arte dalla folla sovreccitata degli invitati, Giacomo Casanova e Righetto, il cocchiere dell’ambasciatore inglese, si sfidano sulle reciproche capacità amatorie: chi dei due, scegliendo la dama che gli va più a sangue, riuscirà a portare a termine senza pause il maggior numero di amplessi. Nel film vince ai punti il Cavaliere di Seingalt, stremato, con cinque copulazioni. E qui Zavattini si inalberava in pirotecniche escandescenze contro l’impresa del risibile seduttore. Dati e prove alla mano, assicurava che approdato a Roma da giovanotto, ed eccitato dall’improvvisa libertà della Capitale oltre che dal licenzioso ambiente del cinema, aveva fornito prestazioni ben superiori. Nella sua camera ammobiliata aveva attratto un’attricetta appetitosa e, chiusa a chiave la porta, non ne era riemerso se non dopo dieci, si dicono dieci, colpi di fucile uno di fila all’altro, senza tirare su il fiato. “Stanato soltanto dalla fame – precisava – a tarda notte”. Il mitico aedo emiliano – buon sangue non mente – ne faceva una questione d’onore, ma anche di principio: date a Cesare quel che è di Cesare!
Fellini si divertiva a ripercorrere l’inizio del suo apprendistato cinematografico in cui tutto sembrava risolversi in un gioco senza sforzo, dove l’impegno era minimo e il guadagno cospicuo. Non poteva essere considerata lavoro un’attività in cui bisognava dare libero sfogo alla fantasia, spassarsela a inventare battute, buttare giù qualche dialogo di scena e alla fine uscire dalla comune senza quasi nessuna responsabilità sul buon esito del film. Un clima spensierato nel quale il futuro regista compendiava l’avventura stessa del cinema.
In tanti anni di sodalizio non l’ho mai sentito riferirsi alla stesura della sceneggiatura come a un compito impegnativo. Piuttosto tendeva a sminuire, a ridurre il tempo dedicato a un copione (“un paio di settimanelle…”) come se l’idea si formasse da sola, per autogenesi.
Quando con Tullio Pinelli scrivevano a doppia firma le sceneggiature per la LUX dell’ ing. Riccardo Gualino, Federico parlava, proponeva; l’altro raccoglieva le idee e le disponeva dentro una struttura: “Eravamo una coppia di sceneggiatori molto richiesti e molto impegnati – rievocava Pinelli – vivevamo con Federico un periodo di intenso lavoro quotidiano, elaborando soggetti per Rossellini, Lattuada, Germi, Coletti, Righelli, Franciolini e tanti altri.”
Così quando toccò a Fellini passare dietro la macchina da presa, la ditta era già ben collaudata e l’affiatamento non venne mai meno.
In quell’epoca che va dall’esordio fino a metà degli anni Sessanta, a collaborare con Fellini c’erano altre penne di gran talento, Ennio Flaiano, Brunello Rondi. Il metodo rimaneva pur sempre il medesimo, Federico affidava le sequenze da sviluppare, e ciascuno procedeva separatamente. Poi riuniva le stesure, si metteva ai tasti della sua Olivetti Lettera 32, aggiustava battute, mutava l’ordine, incollava, tagliava, aggiungeva, intarsiava. E alla fine il materiale finiva in mano a Pinelli; l’ultima stesura letteraria, pronta per la copisteria e per il produttore, spettava rigorosamente a lui.
Nei primi mesi del 1970 Fellini stava preparando il film “ROMA” in cui era prevista una sequenza sulle case di tolleranza ai tempi della sua giovinezza. Così gli venne l’ispirazione di coinvolgermi. Forse per mettermi alla prova, forse per ‘sciogliere’ la mia rigidità di studentello, da vero maieuta mi incaricò di svolgere un’inchiesta su come veniva vissuto il sesso tra i miei coetanei dopo la fatidica ‘liberazione’ del Sessantotto. Raccolsi materiale dal vivo, lo inquadrai in un resoconto circostanziato e lo consegnai facendomi onore. Il produttore regolarmente mi remunerò (non mi sembrava vero!) e fui invitato a seguire la lavorazione del film. Il mio contributo intanto era confluito nella sceneggiatura di Bernardino Zapponi, e servì per impostare le sequenze del Fontanone dell’Acqua Paola sul Gianicolo, di Trinità dei Monti e di Villa Borghese.
In seguito mettermi alla macchina da scrivere di Federico, nello studio di via Sistina, o di Corso d’Italia, o nel soggiorno di via Margutta, e dar forma alle idee che gli balenavano nella testa, era il più autentico divertimento che potesse capitarmi. Buttavamo giù soggetti, abbozzi di storie e personaggi, dialoghi, incursioni nella memoria; Fellini era un umorista nato, un imitatore di talento, e trascorrere il tempo insieme era un’occasione per ridere in libertà, una festa mobile. Allo stesso tempo, essendo lui un’intelligenza superiore, imparavo senza sforzo a osservare il mondo e la vita attraverso uno sguardo che non avrei mai più ritrovato; il suo punto di vista era sempre inaspettato, spiazzante, rivelatore; il lessico che utilizzava scaturiva da un vocabolario misterioso, zampillante di un’espressività mai prima incontrata, da lasciare stupefatti e ammaliati; le istruzioni disseminate senza parere sul cinema, sull’arte, sulla comunicazione, erano un alimento dell’Olimpo, nettare e ambrosia degni degli dei.
Fellini non indiceva mai riunioni di sceneggiatura, chiacchierava a ruota libera preferibilmente in macchina mentre si andava verso il lido di Ostia, in un bisogno non del tutto inconscio di vedere il mare; parlando filava la tela di un baco da seta, e quel filo scintillante diventava racconto. Per decenni era stato Tullio Pinelli, buon drammaturgo, a occuparsi con mano sicura della struttura del copione. Ma era sempre Federico a licenziare l’ultima versione, indipendentemente dai nomi che avevano cominciato ad avvicendarsi in sostituzione dei vecchi collaboratori, Bernardino Zapponi, Tonino Guerra.
Poi un giorno, eravamo nel 1986 e io non avevo più ventidue anni come quando ci eravamo incontrati, mi chiese di scrivere qualcosa su Cinecittà: aveva intenzione di realizzare un film sugli stabilimenti di via Tuscolana che erano diventati la sua seconda casa. Misi insieme un lungo brogliaccio, una specie di trattamento, e da lì partimmo per la sceneggiatura del film che in un primo momento si intitolava “Un regista a Cinecittà”(come il libro Mondadori) e poi si assestò sul più icastico “Intervista“; la sua penultima fatica, che gli assicurò il Premio Speciale della Giuria a Cannes e il Primo Premio al Festival di Mosca.
Lo schema era quello per lui consueto del film nel film, la formula di 8 ½ elevata alla terza potenza, una meravigliosa “mise en abyme” che narrava disinvoltamente il suo rapporto con la materia del racconto, tra memoria e stato presente. “Firmerai la sceneggiatura con me”, mi disse come se niente fosse, quasi ‘en passant’, sfiorandomi con la sua mano delicata i capelli, mentre già si alzava dalla sedia di regista per impartire ordini di scena durante una pausa di lavorazione. Quella sensazione della sua mano è ancora viva, il gesto di una investitura. Che fortuna sfacciata.
