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SUSPENSE (The Innocents, GB/USA 1961)
Regia Jack Clayton
Con Deborah Kerr, Michael Redgrave, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Martin Stephens
L’imperativo del consumo detta tempi sempre più rapidi e bulimici, capita spesso di sentir definire sorpassate opere uscite solo da due anni, a volte da uno. La voce dell’ansia, annidata nel profondo, – rammenta un ronzio molesto di ondivaga intensità – di un rapido dissolvimento di ogni memoria, si acuisce durante la rivisitazione di vecchie pellicole cadute nell’oblio.
Fra queste, merita di essere riportata all’attenzione del pubblico, per la raffinatezza tagliente e disperata, The Innocents, film che nel 1961 Jack Clayton trasse dal più ambiguo dei racconti della letteratura occidentale: Turn of screw di Henry James (1898).
Fin dal titolo enigmatico, la storia sembra alludere ad atteggiamenti di ossessione psichica, a movimenti interiori ostinati, chiusi in una fissità implacabile e delirante.
Il proprietario della tenuta di Bly, caustico dandy londinese con le sembianze glamour di Michael Redgrave, assume Miss Giddens come istitutrice dei due nipoti Miles e Flora, ponendo la condizione di non essere disturbato per alcun motivo. Il viaggio in carrozza verso la dimora di campagna ha la lucentezza dell’idillio, ma Clayton, nel momento stesso in cui la giovane varca il cancello di Bly, inizia a giocare da virtuoso con figure simmetriche e immagini riflesse (sulla superficie del lago, sui vetri delle finestre) fino a creare un’atmosfera d’inganno e duplicazione.
L’istitutrice viene accolta inizialmente da Flora e dall’anziana, cordiale governante Mrs. Grose; pochi giorni dopo arriva anche Miles, espulso dal collegio per una colpa innominabile e innominata.
Miss Giddens viene a poco a poco a conoscenza della relazione che legava la precedente istitutrice Miss Jessel a Quint, il cameriere personale del padrone di casa, (una febbre divorava Jessel anima e corpo, la sfiniva; si sarà dannata, ma nessuna donna ha sofferto come lei) e questa storia si impadronisce della sua mente come un veleno ad azione lenta. Quint è morto per un incidente (con la testa spaccata e gli occhi aperti), Jessel si è suicidata per il peso del dolore annegandosi nel lago.
Miss Giddens, sempre più ossessionata dalla storia di Quint e Jessel, sorda alle raccomandazioni della governante che la richiama alla necessità di curare le ferite col silenzio, chiudendo gli occhi nel buio (bisogna far finta di non sentire), inseguita in ogni corridoio dai sussurri e dalle brevi risate dei due amanti (si bisbigliava troppo in questa casa – racconta Mrs. Grose – si comportavano come se fossero in mezzo al bosco) e dai singhiozzi luttuosi di Jessel, inscena, produce il loro ritorno.
Le presenze, che in vita intessevano un torbido legame con i due fanciulli (un gioco mostruoso, qualcosa di ambiguo, di immondo), cominciano a manifestarsi e Miss Giddens sembra temere per l’integrità interiore di Miles e Flora. Prende avvio un serrato duello verbale quotidiano fra l’istitutrice e i due ragazzi – bellissimi, sfuggenti, inverosimilmente compiti, impenetrabilmente dolci -; ogni frase pare munita di un doppio fondo, diventa una densa, crudele struttura di allusioni, elusioni e raggiri, i dialoghi assumono l’aspetto di spietate partite a scacchi di insostenibile tensione.
Una sera l’istitutrice vede Quint, dai tratti belli e ferini, fissare qualcosa, cercare qualcosa nel salotto attraverso il vetro di una finestra; compie allora un’azione apparentemente strana: esce ed occupa lo stesso luogo del fantasma di Quint (ormai scomparso), osservando la scena vuota attraverso la finestra, in un processo di immedesimazione. In un altro momento del film, notando Jessel piangere seduta a una scrivania, lentamente si avvicina e, quando questa svanisce, ne occupa la sedia, rimanendo immobile fino all’arrivo di Mrs. Grose.
Assimila i revenants, che lei stessa evoca, per nutrirsi della loro passione carnale, allestendo nello stesso tempo una contrapposizione purificatrice cui né Miles né Flora credono e di cui si prendono più volte gioco con manierismi e blandizie (Miles arriva a baciare Miss Giddens sulle labbra; bacio che, nella sequenza finale, sarà restituito dalla giovane al ragazzo ormai morto, in una resa che la consegnerà probabilmente alla follia).
Nell’enfasi inquisitoria che la possiede, l’istitutrice utilizza il potere assoluto conferitole insieme all’incarico per sopraffare il microcosmo di Bly (dalla sempre più disorientata Mrs. Grose ai bambini ai fantasmi).
L’insistenza sul potere del proprio ruolo (superiore e onorevole) è un sintomo del delirio paranoico che deflagrerà verso la fine nella letale, quasi primordiale violenza del suo assedio verbale. L’istitutrice mira al superamento della contrapposizione io-loro nel rapporto con il quadrilatero Miles-Quint/Flora-Jessel, mondo separato dal quale si sente esclusa (perciò in una posizione di non accettata inferiorità) e in cui desidera entrare sostituendosi a Quint e Jessel (nella seconda parte i suoi abiti assumono tinte scure come quelli indossati da Jessel).
L’Orrore percepibile nelle molte nurseries vittoriane letterarie non è che la rappresentazione degli orrori che ognuno si trova a subire e assorbire e riprodurre nel corso dell’esistenza. I paradisi perduti dell’infanzia sono solo una finzione, dotata di un certo grado di consapevolezza, della memoria – che in parte li edulcora e in parte li corrompe – (così come le kinderszenen vengono rievocate da Schumann per mezzo di una languida, adulta decomposizione dei tempi musicali, come risulta evidente soprattutto nella versione di Radu Lupu).
Questo lato d’ombra, anche proficuo e comunque ineludibile e inestirpabile, può essere controllato solo per mezzo del silenzio e del segreto. Rivelare, portare in superficie, nominare conduce l’individuo al grado zero dell’esistenza, ai deserti beckettiani dalla luce perpendicolare o al buio di Non Io, dove le parole sono ridotte a fonemi angosciati che si inseguono velocemente.
The Innocents è una storia magnificamente perversa sull’impossibilità dell’innocenza; o, ancor meglio, sui danni irreversibili e talvolta mortali che può arrecare una presunzione di purezza tradotta in negazione della propria parte oscura e in annientamento di quella altrui.
Il film trova una sua assoluta irripetibilità anche grazie alla prova monstre di Deborah Kerr (la più moderna e inquieta fra le attrici di quegli anni): un austero volto di neve e due occhi in cui esita o si propaga la combustione innescata da pulsioni estreme.
