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Due Atti, due giornate. Due personaggi: Winnie e Willie. Willie, l’uomo, parla pochissimo. Parla quasi sempre lei, la donna, la compagna, Winnie. Siamo nel deserto. Winnie è interrata in una montagnola fino alla vita, in mezzo al palcoscenico, davanti a noi. Alla sua sinistra c’è una borsa nera. Alla sua destra un parasole. Willie si trova dietro la montagnola. Nascosto, appare, in seguito, di spalle, con una ferita sulla nuca, che legge il giornale.
Winnie è incastrata, non può uscire dalla montagnola. Nel secondo Atto è interrata fino al collo. Non può girare, né alzare, né abbassare la testa come nel primo Atto. Può muovere solo gli occhi, la bocca, i muscoli facciali ma Winnie non si è arresa. Più sconnesso e spezzato da pause ancora più frequenti e più lunghe che nel primo Atto, riprende impavidamente il suo monologo.
Willie, alla fine, esce strisciando carponi dalla sua buca, cerca di raggiungere Winnie in cima alla montagnola, per accarezzarla o per baciarla, o forse per sparare con la Browning a Winnie e/o a se stesso. Non ce la fa e rotola alla base. Winnie lo interroga con insistenza, con veemenza, ma lui riesce solo a pronunciare: Win. Winnie si commuove, si dichiara, ancora una volta, felice, canta e dopo l’ennesimo squillo di campanello finisce la commedia.
Winnie comincia la sua giornata, nel primo Atto, con una preghiera che recita sottovoce e termina con «Mondo senza fine, amen.» (conclusione del Gloria Patri in inglese: a world without end).
Come spesso fa nel corso del suo monologo, si rivolge a se stessa in terza persona, dicendo: «Comincia, Winnie. Comincia la tua giornata, Winnie». Estrae dalla borsa uno spazzolino e un tubetto di dentifricio, spreme il dentifricio sullo spazzolino, si lava i denti, sputa. Poi estrae una rivoltella, la bacia, la rimette nella borsa. Estrae un flacone di una medicina, ne legge l’etichetta, ne ingoia una sorsata. Poi estrae un rossetto che si mette sulle labbra e una lente di ingrandimento con cui legge a voce alta le caratteristiche dello spazzolino, composto di setole autentiche, garantite, di animale. Poi estrae un carillon, lo carica e lo fa suonare. Apre e chiude il parasole, lo getta su Willie che glielo restituisce.
foto di Duccio Burberi
Nel primo Atto Winnie è ancora in grado di muovere le mani, le braccia e di muoversi sul busto e sfrutta questa sua parziale mobilità, oltre che per estrarre cose dalla borsa, per girare su se stessa e rivolgersi ora a Willie, ora al pubblico.
Alla menomazione del corpo corrisponde un’esuberanza del linguaggio. L’enunciazione frammentaria, ondivaga, baluginante, a volte senza capo né coda e spesso ripetitiva (il refrain più paradigmatico, ma non è l’unico, è: un altro giorno felice!), segue un suo stream of consciousness. Il linguaggio di Winnie, ricco di intercalari e interiezioni della lingua parlata, è lacunoso ma non è sgrammaticato o slang o vernacolare, contiene descrizioni liriche come le ombre che infittiscono fra le travi del soffitto o formule dotte, soprattutto di ambito religioso, come grazia del Signore o sacra luce che infrange le tenebre. C’è perfino una citazione di Aristotele.
In Giorni felici non mancano richiami, diretti o impliciti, a fonti antiche del sacro. La situazione sia di Winnie, interrata nella montagnola, sia di Willie, che striscia intorno alla montagnola, richiama più di una pena dell’Inferno di Dante. Ci sono, da parte della protagonista, ricordi di amori e di incontri, saltuari riferimenti a un passato in cui non era prigioniera: «Parlo di quando non ero ancora prigioniera… in questo modo… e avevo le mie gambe, e potevo andarmi a cercare un posticino all’ombra», ma non c’è mai una spiegazione di che cosa le sia capitato o di un perché si trovi in quello stato.
foto di Duccio Burberi
A volte trapelano intermezzi di una coscienza crepuscolare della stranezza della sua condizione: strano? Qui tutto è strano. Ci sono anche eventi al confine con il soprannaturale come l’incendio improvviso del parasole. Ancora più di quanto già non suggerisca la didascalia del testo di Beckett, con questa regia di Massimiliano Civica e con le scene di Roberto Abbiati, biancastra, petrosa, tra due pareti nere e uno sfondo grigio, venata da spaccature, come un cretto di Burri, (con qualche rada e stenta piantina verdastra), messa al centro della scena, illuminata con una luce violenta, domina la montagnola che evoca una situazione di impedimento e deprivazione. Eppure non c’è cupa disperazione. Il dramma non risulta lugubre o funereo. Perché? Di fronte a che tipo di dramma o, se vogliamo, di assurdo ci troviamo? Giorni felici, non c’è dubbio che richieda, per risultare credibile, specifiche capacità attoriali, mimiche e vocali, all’attrice che vi si cimenta. Lo sguardo del pubblico è diretto e concentrato sulla mimica facciale e sulla voce, una vox clamantis in deserto, sul movimento delle mani e delle braccia di un mezzobusto (nel primo Atto) e poi solo di un volto, separato dal resto del corpo, esposto al vuoto e a noi spettatori, in modo frontale, spudorato, in una sorta di sadico-assurdo esperimento di clownerie. In particolare è la bocca che si muove, la voce che conferisce un ritmo e un senso al flusso delle frasi sospese, delle parole isolate, avulse, incluse la frequenza e la lunghezza delle pause.
Il senso del personaggio di Winnie dipende molto dalle capacità recitative e dalle stesse caratteristiche fisiche, più o meno deformate dalle luci di scena e dal trucco dell’attrice che la interpreta, oltre che dalle scelte registiche. Scelte che possono sottacere o mettere in rilievo, ancor più che nel teatro normale, il suono e il significato di alcune frasi e parole di Winnie piuttosto che di altre, dei rumori (il suono del campanello che scandisce l’inizio e la fine delle giornate di Winnie, ad esempio), dei suoni onomatopeici (i grugniti di Willie, oltre che le esclamazioni di Winnie).
foto di Duccio Burberi
In questo spettacolo Monica Demuru, l’interprete di Winnie, mi ha lasciato perplesso per una sia pur misurata inflessione romanesca e per la gestualità napoletana. Non l’avevo mai vista e sentita in un personaggio beckettiano e non me l’aspettavo. Il rischio che ho intravisto, all’inizio, è stato quello di una comicità mediterranea inserita in un contesto estraneo a quella comicità.
Così non è stato. È stato un crescendo della mia sensibilità di spettatore ad ascoltare/vedere e scoprire una nuova evoluzione ilaro-tragica del personaggio di Winnie.
Guardando questo spettacolo ho pensato: all’opposto della Commedia dell’Arte e del teatro antico che imprigionavano il volto nella maschera dei tipi fissi e lasciavano libertà di movimento al resto del corpo, qui, come in altri testi di Beckett, è il resto del corpo, imprigionato e nascosto, a esprimere una tipologia fissa e sono il volto e la voce ad assumersi l’incarico di recitare.
Paradossalmente questa recitazione che avrebbe potuto degradare a un livello comico-realista, ha scavato in profondità e ha messo in luce nuove potenzialità drammatiche del sottotesto beckettiano, carico di un’allusività che non è tanto metaforica o simbolica quanto teatrale, e ha ridonato un nuovo senso all’opera.
Che cos’è la montagnola? Che cosa vogliono dire la situazione assurda, pazzesca di Winnie, l’implacabile, crescendo di immobilizzazione del suo corpo e la sua fragile, umana, troppo umana capacità di resistere e di reagire?
Nella lunga storia delle rappresentazioni che si sono succedute dalla prima a New York nel 1961, innumerevoli interpretazioni sono state suggerite da critici e registi: la montagnola e la condizione di Winnie e di Willie come metafora dello scorrere lento ma inesorabile del tempo che, tenendo prigioniero il vivente, invalida gradualmente il corpo o come simbolo leopardiano della Natura nemica dell’uomo e della volontà di resistervi o come objective correlative di una situazione psico-fisica di crescente paralisi, anticipazione in vita del seppellimento, o come apocalisse post-atomica o come eruzione di un asfalto metropolitano che imprigiona gli esseri viventi o come rappresentazione di una patologia schizofrenica, di un incubo, di un delirio, una gigantesca allucinazione o come la materializzazione scenica e una denuncia ironica (altro che happy days: giorni felici) del vuoto, della solitudine, della desolazione, della problematicità delle relazioni, della vanitas vanitatum dell’esistere moderno con i suoi oggetti, gesti ripetitivi, quotidiani rituali di passaggio.
Ecco, guardando questo spettacolo ho ricevuto qualcosa d’altro che sta dentro e che fa un passo oltre queste interpretazioni: la montagnola è semplicemente teatro, anzi, è il teatro. Il nostro mondo come teatro e il teatro come mondo che ha incapsulato e confinato il corpo in una terra di nessuno di tipi fissi e ha messo il volto, un volto femminile, la fronte, le guance, il naso, gli occhi, la bocca, le rughe, la voce, con le sue inflessioni, con la sua storia linguistica e letteraria, in primo piano al centro, come un microcosmo di vita.
foto di Duccio Burberi
Nel secondo Atto la mobilità, l’espressività del volto, raggiungono un vertice parossistico e Demuru è riuscita a rappresentarlo in tutti i suoi passaggi, con stop and go della voce, rapidi, frementi, ruvidi, trasognati, con pause angosciose. Invece di calare in una smorfia o di raggelarsi in una sequela di smorfie, di maschere, il volto dell’attrice, con sfumature tenere e angosciose, drammatiche, emozionanti, ha fornito un saggio linguistico di possibilità espressive mimico-vocali, non fini a se stesse ma coerenti con il personaggio, persino nella canzoncina finale che ha cantato/recitato in modo sublime, facendone praticamente la Spannung, il culmine della tensione drammatica della pièce e della forza euristica dell’assurdo beckettiano.
Lungo e meritato applauso alla fine che ha conosciuto un’appendice speciale con l’apparizione e la presentazione davanti al pubblico di Giulia Lazzarini, interprete storica di Giorni Felici (regia di Giorgio Strehler), nei primi anni ‘80 del secolo scorso, sullo stesso palcoscenico.
Giorni felici
di Samuel Beckett
traduzione Carlo Fruttero
uno spettacolo di Massimiliano Civica
con Roberto Abbiati e Monica Demuru
scene Roberto Abbiati
costumi Daniela Salernitano
luci Gianni Staropoli
produzione Teatro Metastasio di Prato
Al Teatro Grassi di Milano dal 12 al 17 marzo
