“Così è (se vi pare)”: la più compiuta delle ‘stanze della tortura’ pirandelliane

“E’ mia vecchia abitudine dare udienza, ogni domenica mattina, ai personaggi delle mie future novelle.

Cinque ore, dalle otto alle tredici.

M’accade quasi sempre di trovarmi in cattiva compagnia.

Non so perché, di solito accorre a queste mie udienze la gente più scontenta del mondo, o afflitta da strani mali, o ingarbugliata in speciosissimi casi, con la quale è veramente una pena trattare.

Io ascolto tutti con sopportazione; li interrogo con buona grazia; prendo nota de’ nomi e delle condizioni di ciascuno; tengo conto de’ loro sentimenti e delle loro aspirazioni. Ma bisogna anche aggiungere che per mia disgrazia non sono di facile contentatura. Sopportazione, buona grazia, sì; ma esser gabbato non mi piace. E voglio penetrare in fondo al loro animo con lunga e sottile indagine.

Ora avviene che a certe mie domande più d’uno s’adombri e s’impunti e recalcitri furiosamente, perché forse gli sembra ch’io provi gusto a scomporlo dalla serietà con cui mi s’è presentato.

Con pazienza, con buona grazia m’ingegno di far vedere e toccar con mano, che la mia domanda non è superflua, perché si fa presto a volerci in un modo o in un altro; tutto sta poi se possiamo essere quali ci vogliamo. Ove quel potere manchi, per forza questa volontà deve apparire ridicola e vana.

Non se ne vogliono persuadere.

E allora io, che in fondo sono di buon cuore, li compatisco. Ma è mai possibile il compatimento di certe sventure, se non a patto che se ne rida?

Orbene, i personaggi delle mie novelle vanno sbandendo per il mondo, che io sono uno scrittore crudelissimo e spietato. Ci vorrebbe un critico di buona volontà, che facesse vedere quanto compatimento sia sotto a quel riso.”

La lunga citazione suggerisce efficacemente il clima e il significato impliciti della commedia. Nella rappresentazione di cui parliamo, prima che l’autore, dopo averli pazientemente ascoltati, si decida a concedere a queste ombre – i padroni di casa e i loro degni ospiti – lo statuto di personaggi e, quindi, l’autorizzazione a essere interpretati da attori in carne ed ossa, questi occupano il palco, nelle prime tre scene, in forma di ologrammi tridimensionali che il regista ha appositamente commissionato al videoartist Michelangelo Bastiani: trovata ingegnosa senza dubbio, e gravida di sottintesi, tirata forse appena un po’ troppo per le lunghe (venti minuti buoni).

Solo a quel punto entrano in scena gli attori.

Molto simbolico, e dal significato evidente, anche il gioco di specchi che rifrange e sdoppia le immagini, allo stesso modo in cui mutano e si sdoppiano più volte nel corso della recitale convinzioni dei personaggi, secondo le pieghe che di volta in volta assume lo svolgimento della trama.

L’opera è considerata tra le più perfette del teatro italiano, certo una delle più omogenee e meglio conchiuse in sé stesse. Al centro della vicenda che, come noto, si svolge in una cittadina della provincia italiana, lo sterile tentativo da parte di una cerchia di persone – una famiglia di notabili del luogo e conoscenti vari, appunto gli otto ologrammi delle prime tre scene – di appurare una volta per tutte, attraverso notizie certe, l’identità della moglie del nuovo segretario di Prefettura, signor Ponza, la quale nessuno ha ancora mai visto ma il cui nome corre sulle labbra di tutti: è, questa, si chiedono in paese, la figlia della signora Frola, anziana suocera del Ponza, come quest’ultima asserisce con sicurezza disperata e incrollabile, oppure la giovane è perita fra le macerie di un recente terremoto e la coniuge del segretario, arrivata da poco nella nuova destinazione, è la seconda moglie dello stesso Ponza – com’egli sostiene, con non minore fermezza? Chi, fra i due, mente o – più probabilmente – è pazzo? Latitano i documenti che potrebbero far luce sul caso. Il paese d’origine dei tre, nella Marsica, è stato raso al suolo da un terribile sisma (per la cronaca: realmente avvenuto nel 1915). Non ne resta pietra su pietra. Gli archivi pubblici sono andati distrutti e i rari superstiti, che potrebbero fornire qualche informazione, dispersi nel mondo, e irrintracciabili. Fatto è che la moglie del Ponza vive in uno stato di assoluta e inspiegabile segregazione nella sua modesta dimora, nessuno sa se per scelta o per costrizione (e per la verità nessuno è nemmeno ancora sicuro che esista). La (presunta) madre e la figlia non comunicano fra loro se non tramite bigliettini calati pietosamente in un paniere. A questo punto l’unica persona che potrebbe far chiarezza sulla faccenda è proprio la moglie del signor Ponza che, nel terzo e ultimo atto, come extrema ratio, viene convocata dal prefetto in persona, risoluto, di fronte alle inattese e sospette reticenze del Ponza, ad andare in fondo alla cosa. La donna, fuggevole ed esemplare immagine dell’insussistenza di noi tutti, proprio per la sua mancanza di qualità capace di assumere mille volti, compare allora per la prima e unica volta nella scena conclusiva della commedia, il volto coperto da un impenetrabile velo nero: interrogata, ammetterà, con un parlare lento e spiccato: “Che cosa? La verità? È solo questa: che io sono sì, la figlia della signora Frola – e la seconda moglie del signor Ponza. Sì; e per me nessuna! Nessuna!” e infine, congedandosi dai padroni di casa, che insistono per sapere, e dagli spettatori: ”Per me, io sono colei che mi si crede!”

La pièce, il cui motivo è tratto dalla novella La signora Frola e il signor Ponza, suo genero, venne rappresentata per la prima volta in piena guerra, nel 1917. Il suo è un inconfondibile titolo pirandelliano, di quelli che “si riconoscono lontano un miglio”, e che costituiscono un vero e proprio “cartello di sfida” nei confronti dello spettatore, come rileva in un suo fondamentale saggio pirandelliano il critico Giovanni Macchia, del quale riprendiamo qui alcune acutissime argomentazioni, che del resto hanno ispirato anche il presente allestimento:

“il titolo della commedia è tagliato in due”: la prima parte, Così è, nella sua perentorietà, è un chiaro richiamo al teatro naturalistico e alle sue rigide convenzioni, con la sua illimitata “fiducia in ciò che si vede”, nel quadro di “un mondo certo a tre dimensioni”, riconosciuto “nell’evidenza delle forme”, siano esse accolte o polemicamente contestate (aspetto ideologico e contingente del tutto estraneo all’autore): una fiducia grazie alla quale i singoli personaggi sono identificabili deterministicamente in base ai concetti-cardine del naturalismo, così come enunciati da Hippolyte Taine: race, milieu, moment (fattore ereditario, ambiente sociale, momento storico). La seconda parte (se vi pare) – quella posta non senza malizia fra parentesi, ma che in realtà dà il tono all’intera rappresentazione ed è decisiva nel definire la vera natura dell’opera – sminuisce la portata della categorica premessa, insinua il tarlo del dubbio, relativizza insomma ogni aspetto del mondo circostante ed è a tal segno espressione del lucido e disincantato scetticismo dell’autore da finire col travolgere e fagocitare la prima, in un naufragio senza precedenti di tutte le certezze umane.

La rappresentazione curata da Geppy Gleijeses riesce, grazie anche alla bravura e all’esperienza degli attori, a trasmettere in sala il disorientamento, la vertigine, il brivido quasi metafisico di fronte al crollo di tutte le apparenze, effetto cui contribuiscono le musiche evocative e dissonanti di Teho Teardo e i canti del coro.

Da una parte, quindi, la vecchia commedia borghese, nella cui temperie Pirandello si era formato, con tutte le caricature che questa implica, nel caso presente delineate con straordinaria efficacia: la curiosità irrefrenabile delle comari pettegole; l’ineffabile presunzione dell’autorità prefettizia che – impegno abietto e risibile – intende far luce sull’intera vicenda, anche a costo di calpestare l’altrui dignità; le rassicuranti istanze della burocrazia, pilastro dell’ordine costituito: per tutta questa gente non si tratta che di soddisfare una sciocca curiosità, al limite della ferocia, come in uno dei suoi inascoltati monologhi, accolti con unanime irritazione, insinua il Laudisi, l’unico componente della famiglia che si rifiuti di formulare ipotesi o assumere una posizione definita sull’intera faccenda. Dall’altra, il “dolore impenetrabile” a cui sono sottoposti dalla “violenta e vile requisitoria borghese” i “personaggi martirizzati” (la signora Frola e il signor Ponza) che inutilmente invocano pietà. E a quel punto “il palcoscenico diventa un poliziesco luogo di tortura”: il signor Ponza non senza fondamento definirà vessazione inaudita e accanita e feroce inquisizione le pressioni a cui sono sottoposti da tutti i presenti (con l’eccezione del ‘solito’ Laudisi) lui stesso e le proprie congiunte.

Anche se è un effetto del tutto secondario della sua arte, Pirandello e le compagnie che lo secondano a dovere, come nel caso in questione, sanno creare vera suspense: un’attesa spasmodica che non verrà tuttavia premiata: la soluzione dell’enigma non sarà trovata, e questo è destinato a rimanere tale per sempre. La parabola teatrale, il perfetto smagliante meccanismo a orologeria di Così è (se vi pare) – come di altre esemplari pièces – rimarranno senza una conclusione che non sia meramente filosofica. Nonostante la brillantezza e ingegnosità continue delle trovate, quello di Pirandello non è in alcun modo teatro ad effetto o teatro di intrattenimento, e non prevede la riconciliazione finale con lo spettatore. Il finale ‘aperto’ esclude la catarsi; il pubblico esce dal teatro con più dubbi di quanti ne avesse entrandovi e si porterà dentro ancora a lungo il rovello segreto degli infelici signora Frola e signor Ponza.

L’opera è espressione coerente e insuperata di quella poetica, onesta e crudele, del “binocolo rovesciato”, a cui sempre Macchia si rifaceva, per cui le cose sono viste da una distanza incommensurabile, che ne permetta “la meditazione assorta o l’ironia o addirittura il grottesco”.

Peraltro, il cerebralismo tanto spesso rimproverato a Pirandello (a partire dall’inopinata stroncatura di Benedetto Croce) cede qui il passo a un senso di pietà per il destino ingrato dell’uomo moderno, che accomuna le vittime ai carnefici, figure non meno patetiche nella loro miseria umana. La commedia si trasforma insensibilmente ma inesorabilmente, nel susseguirsi delle scene, in un dramma della solitudine e dell’incomunicabilità che travalica ogni frontiera – e poco importa quanto sia affollata la scena, quanto numerose le parole, quanto stentoree le voci. Il contenuto esplosivo dell’opera, ambientata del microcosmo della più retriva e oscura provincia italiana, le ha permesso di varcare molto presto gli angusti confini nazionali, riconoscendone subito il pubblico di tutto il mondo i caratteri universali.

Una nota di merito particolare alla veterana Milena Vukotic, 87 anni portati stupendamente, che già aveva interpretato diversi decenni or sono il personaggio della giovane Dina nella storica versione con Paolo Stoppa, Rina Morelli e altri grandi indimenticati nomi del teatro dell’epoca, e a Pino Micol, un misurato, pienamente credibile Laudisi.

Giusto, forse, concludere questa breve nota soffermandosi su un aspetto secondario in apparenza, in realtà centrale, che prefigura lo sviluppo successivo del teatro pirandelliano: rispetto alla novella da cui la commedia è tratta, altamente significativa appare l’introduzione del personaggio-chiave del Laudisi, raisonneur lucido e implacabile, attraverso il quale l’autore in persona fa sentire la sua voce e avvertire il suo pensiero, che a distanza di più di un secolo giungono fino a noi con forza inalterata. A lui, lo scettico per eccellenza, sono riservate le battute finali di tutti e tre gli atti (Eh! La verità?, Ed ecco, signori, scoperta la verità, Ed ecco, signori, come parla la verità! Siete contenti?), seguite da sardoniche dolenti risate, con le quali l’intera compagnia si congeda dal pubblico – in questo caso fra lunghe e meritate salve di applausi.

Gitiesse Artisti Riuniti
presenta

MILENA VUKOTIC
PINO MICOL
GIANLUCA FERRATO

COSÌ È (SE VI PARE)

di Luigi Pirandello

con
MARIA ROSARIA CARLI     MASSIMO LELLO
e
STEFANIA BARCA     MARCO PROSPERINI
ANTONIO SARASSO     ROBERTA ROSIGNOLI
VICKY CATALANO     WALTER CERROTTA     GIULIA PAOLETTI

regia GEPPY GLEIJESES

scene Roberto Crea
costumi Chiara Donato
musiche Teho Teardo
light designer Francesco Grieco
videoartist Michelangelo Bastiani
aiuto regia Giovanna Bozzolo