Morricone, la musica nel gioco di squadra che è il film

Se il cinema è stato, per tutto il XX secolo, una grande macchina di sogni, una macchina che ci faceva sognare e che al tempo stesso dava corpo ai nostri sogni, incubi, ossessioni), la musica per il cinema è il luogo in cui vediamo che l’interiorità di un personaggio può essere anche la nostra, e in cui ci accorgiamo che i protagonisti sono immersi in una realtà più grande: hanno i loro sentimenti ma vivono nella storia.

La musica che li accompagna, e che a volte viene indicata nelle partiture o sui dischi con la denominazione «tema di…» (celeberrimo il «Tema di Lara» di M. Jarre nell’altrettanto celebre colonna sonora del Dottor Zivago), compare più volte in un film, a volte come ricordo, a volte come percezione soggettiva, a volte cantata dagli stessi personaggi: succede al protagonista di C’era una volta in America, con una melodia “fischiettata”, che poi ritroviamo nell’arrangiamento per archi e orchestra, nell’alternarsi dei momenti di entusiasmo, speranze, ricordi, tragedia. È il cinema, è la vita.

Pochi hanno incarnato come Ennio Morricone, autore di quella colonna sonora, scomparso oggi all’età di 91 anni, la capacità di rappresentare i sentimenti più profondi di una donna o di un uomo (o di un energumeno o di un delinquente incallito e privo di scrupoli) che vivono vicende, cercano se stessi e trovano se stessi, al di fuori e al di là degli schemi. Naturalmente il compositore non è solo: deve accordarsi con il regista, e trovare una cifra che si adatti alla fisicità di attori e attrici, ai luoghi, anche quelli “inventati” (l’ambientazione finto-western di Sergio Leone), ma può anche divertirsi a sconvolgerla, per dare luogo, nel gioco di squadra, ad accenti imprevisti e inusitati. Accade, per esempio, con il personaggio del padre gesuita Gabriel, interpretato da Robert De Niro in Mission (reg. Roland Joffé,1986), che riesce a entrare in sintonia con gli indigeni grazie alla melodia, diventata celeberrima, che suona con il suo oboe. Non musica sacra, non un’imposizione liturgica, ma il contatto umano. Forse, anche dal punto di vista ecclesiologico e teologico (pur sempre nell’ottica di una missione religiosa), una scelta efficace – d’altra parte nel popolaresco ed esoterico Flauto magico Mozart inserisce un corale solenne che potrebbe stare in una composizione sacra, per non dire di Bach, che anche in una fuga strumentale per strumenti a tastiera esprime la propria fede.

La componente astratta della musica, in questo senso, aggiunge una bella dose di libertà al cinema, una libertà a volte tutta intellettuale, perfino cerebrale; ricordiamo lo stupore che accompagnò la partitura che un altro grande musicista, Nino Rota, scrisse per il Casanova di F. Fellini (1976): anziché puntare sugli echi di Vivaldi e del barocco, per raccontare le gesta del libertino settecentesco, puntò – ed era la prima volta – sull’apparato elettronico, lui che per lo stesso Fellini aveva scritto le struggenti melodie de La strada e Amarcord.

Il ricorrere dei temi portanti e l’alternarsi dei volumi sonori, uno strumento solista, poco più che un giocattolo, come l’armonica a bocca o la grande orchestra ci richiamano giocoforza alle immagini e alle vicende che abbiamo visto e amato, anche quando certe melodie accompagnano spettacoli all’aperto come le “fontane luminose” (la colonna più gettonata, di Morricone, C’era una volta il West). Ma restano ben chiare la capacità creativa e la grandezza immaginativa di artisti come Morricone, che nella sua vita di credente ha saputo spendersi anche in iniziative di beneficenza, e che ci consentono di ascoltare la sua musica in concerto. In fondo, come ha scritto Mauro Berruto, «sarà il lavoro collettivo a realizzare anche i propri sogni individuali»: e la realizzazione di un film è un grande gioco di squadra, come lo sono quasi tutte le incombenze che affrontiamo ogni giorno, tutti e tutte, con tutti e tutte: nel lavoro, nella chiesa, fra chiese diverse, chiese con altri operatori, istituzioni e soprattutto uomini e donne nostri contemporanei.