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Per la realizzazione de I Clown, Federico aveva frequentato le più illustri famiglie circensi sulla piazza, e avendo già una buona conoscenza con Moira Orfei, affermata attrice cinematografica, s’era stretto d’amicizia con l’intero clan, in particolare con i suoi cugini, i tre fratelli Nando, Rinaldo e Liana. Nei periodi in cui il loro colossale circo a tre piste, poi Circorama e Circo delle Mille e Una Notte si accampava a Roma, il tendone su via Cristoforo Colombo diventava una meta obbligata, e quasi ogni sera andavamo ad assistere allo spettacolo. Poi, terminata la rappresentazione, la rimpatriata proseguiva nella gigantesca roulotte di Nando e di sua moglie Anita: una ‘carovana’ super lusso, accogliente e spaziosa come l’antro di Ali Baba. Paride e Alba, i figli ancora piccoli della coppia, scorrazzavano insieme ai cani di varie razze, qualche scimmia, un cucciolo di tigre; e man mano si univano alla brigata anche Rinaldo e la sua famiglia, e la bionda e formosa Liana che Federico, con golosa allegria, aveva ribattezzato affettuosamente la “Patatona”. Gli artisti del circo, a turno, partecipavano ai vivaci buffè di mezzanotte dove si indugiava a conversare, ridere e ascoltare storie fino a ora tarda. Il regista che pure era impaziente di natura, in quell’ambiente appariva completamente a proprio agio, rilassato, insaziabile di aneddoti, leggende, segreti di bottega, ai quali gli ospiti si abbandonavano mai stanchi come torrenti in piena.
Era persino accaduto che Federico accettasse l’invito a trascorrere il Capodanno sotto lo chapiteau, coinvolgendo Giulietta e la propria ciurma al completo, tutti sistemati nei palchetti di prima fila affacciati direttamente sulla pista, a ridosso di artisti, cavallerizze, domatori e belve feroci. Al termine dello spettacolo, mentre ancora il pubblico sciamava dalle gradinate, gli inservienti agili al pari degli acrobati in un baleno avevano imbandito le tavole. A tempo record giungevano, fumanti, le zuppiere ricolme di tortellini preparati dalle donne della grande famiglia sotto la guida della mamma Alba, e a mezzanotte avevamo brindato tutti insieme al nuovo anno; avendo sotto i piedi la segatura ancora umida dell’arena, respirando nell’aria l’acuto odore delle fiere, e sedendo faccia a faccia con i fenomenali clown dello spettacolo, privi ormai del trucco e delle chiassose livree di scena.
Fellini faceva risalire al circo la propria vocazione per il cinema. Quand’era un bambino di otto anni, una mattina aprendo la finestra aveva visto un misterioso tendone lievitato durante la notte proprio davanti a casa sua:
“Il circo di Pierino, probabilmente piccolissimo, a me parve immenso, un’astronave, una mongolfiera, qualcosa con cui avrei viaggiato. Quando fu l’ora dello spettacolo ed esplosero attorno a me, che stavo sulle ginocchia di mio padre, le trombe, le luci, gli applausi, i rulli di tamburo, i lazzi gridati dei clown, la loro ciabattante buffonesca stracciona ilare irrazionalità, mi sembrò confusamente di essere atteso, che aspettassero me. Mi parve che mi riconoscessero, come i burattini di Mangiafuoco quando dal palcoscenico vedono in fondo al tendone Pinocchio e lo salutano come uno dei loro, chiamandolo per nome, abbracciandolo e ballando insieme tutta la notte”
Il circo rappresenterà per il futuro regista la ‘scena primaria’ alla base della propria felicità creativa:
la pista è la primitiva raffigurazione del futuro set cinematografico, come il direttore del circo è una premonizione del ruolo del direttore degli attori e delle riprese: i due spazi si fondono in un ideale luogo di elezione, entrambi centro magnetico dell’azione e della finzione.
La suggestione incancellabile troverà ampiamente posto nei suoi film, sia trasfigurata ne Lo sceicco bianco e ne I vitelloni, sia direttamente evocata ne La Strada e in Giulietta degli Spiriti, sia infine amorevolmente ricostruita nella finta inchiesta dedicata esplicitamente a I Clown.
L’arrivo sotto casa, a Rimini, del “Circo di Pierino” era stata, per sua stessa ammissione, «L’annunciazione fatta a Federico», e i Clown erano stati gli araldi di quel destino segnato che ci conduce infallibilmente a Gelsomina.
La buffa creatura, nel tentativo di sfuggire a Zampanò, segue come incantata tre suonatori da banda in costume da clown, e arriva nel bel mezzo di una festa di paese (a Civita Castellana). Qui, mescolata tra la folla, avviene il suo incontro con il Matto, lo spericolato equilibrista che passeggia su una fune tesa da un tetto all’altro dei palazzi, a venti metri di altezza; un personaggio angelico e fatato, grazie al quale la ragazza prenderà coscienza di sé e scoprirà di possedere un’anima, proprio come ogni essere venuto al mondo.
Il clown, nel suo carattere sdoppiato, è per Fellini la raffigurazione della duplicità stessa della natura umana:
«Il Clown Bianco – argomenta il regista – è l’eleganza, la grazia, l’armonia l’intelligenza, la lucidità. Impersona in sostanza la Mamma, il Papà, il Maestro, l’Artista, il Bello, insomma ciò che si deve essere, ciò che si deve fare. L’Augusto, in contrapposizione, è il bambino che si caca sotto, si ribella a una simile perfezione; si ubriaca, si rotola per terra e anima, perciò, una contestazione perpetua. Essi sono i due atteggiamenti psicologici dell’uomo: la spinta verso l’alto e la spinta verso il basso, divise, separate».
Partendo da tale concezione Federico si divertiva a dividere il mondo e i suoi abitanti, in due distinte categorie identificate dal Clown Bianco e dall’Augusto; archetipi psicologici a cui associava per gioco e gusto della provocazione, i nomi di colleghi del cinema, letterati, politici, giornalisti, intellettuali. A quale dei due apparteneva Antonioni? E Pier Paolo Pasolini? E Einstein, Picasso, Mussolini, Bergman, Luis Buñuel, Giulio Andreotti?
L’esperimento funzionava a meraviglia, era un test diagnostico infallibile.
“E tu chi sei?” Gli era stato domandato con malizia.
“Io sono l’Augusto del mio Clown Bianco”.
Non a caso aveva fatto propria la massima di Lao Tse: “Quando concepisci un’idea ridici sopra”.
Nella sequenza conclusiva del film I clown, che Federico ha dedicato al Circo, in prefinale la musica si interrompe all’improvviso e nel silenzio ovattato che ne segue, in un fruscio appena avvertibile, un trapezio vuoto oscilla nell’aria sotto l’altissima cuspide dello chapiteau, dentro una pioggia colorata di stelle filanti.
Venticinque anni dopo, quando il regista scomparve, allestimmo la camera ardente nel Teatro 5 di Cinecittà, e Giulietta ci suggerì di sistemare come fondale, alle spalle del feretro, l’immenso ‘cielo’ utilizzato per il film Intervista. Era un ‘limbo’ di straordinaria bellezza, di fronte al quale era stata ambientata una sequenza del film divenuta subito famosa. Due accidiosi decoratori di scena, seduti a mezz’aria sui ponti sospesi alle funi, a cinque metri da terra, alternano pigri colpi di pennello a grevi lazzi scurrili:
Primo pittore: Oh, a Ce’…
Secondo pittore: Che vòi?
Primo pittore: Vattela a pijà ‘n der culo!
(pausa)
Primo pittore A Cè… No, stavo a pensa’ a ‘na cosa…
Secondo pittore: Che cosa?
Primo pittore: …Perché nun te la vai a pijà ‘nder culo?
(pausa)
Primo pittore (fuori campo): A Ce’…
Secondo pittore (sbuffando): Uuuhhh…
Primo pittore: Sai chi t’ho incontrato, ieri? Moccoletto. Sai che m’ha detto?
Secondo pittore: No!
Primo pittore: M’ha detto che te la devi anna’ a pijà ‘n der….! (voce a morire)
Per il giovane Fellini (Sergio Rubini) che mette piede per la prima volta in un teatro di posa, la visione di trasforma inevitabilmente in un imprinting, il primo brusco insegnamento su cosa sia il cantiere del cinema; la scoperta cioè che l’opera d’arte nasce anche così, frutto del tutto inconsapevole di umili prestatori d’opera, forza lavoro, braccia indispensabili al compimento di un’opera grandiosa e inimmaginabile. Come i templi greci, le cattedrali gotiche, la basilica di San Pietro, edificati con l’apporto di frangipietre e scalpellini del tutto all’oscuro di quale fosse il disegno finale dell’architetto. Dell’artista.
Tornando a quell’angolo del vastissimo Teatro 5, esattamente dove era stato eretto su un palco rialzato il catafalco di Fellini, in quel medesimo settore il regista aveva girato più di vent’anni prima il funerale del clown: l’inseguimento a perdifiato, travolgente, ebbro, manicomiale, di un manipolo di buffoni che corrono dietro la traballante cassa da morto del migliore tra loro. Una febbrile parodia del dolore inscenata comicamente nel folle corteo di clown, alla rincorsa di un carro funebre tirato da altri pagliacci con teste di cartapesta e bardature di cavalli.
Un profetico, beffardo congedo.
