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COLLA E FORBICI
Incurante dello strapotere di un cinema miliardario, effettistico, computerizzato, super tecnologico, Fellini si trastulla con una pellicola “minimalista”, mercuriale, costruita artigianalmente con colla, fondali e cartapesta. Un film “in diretta”, lo definisce il regista usando un’espressione molto vicina alla verità, e mettendo in scena disinvoltamente il suo “laboratorio”. I tecnici, gli organizzatori, gli assistenti diventano gli interpreti della storia, e gli attori, le comparse, i generici figurano da tecnici, organizzatori, aiutanti. Inoltre nel bel mezzo della narrazione Fellini appare di persona di fronte all’obiettivo per descrivere la sequenza in procinto di essere girata; entra addirittura in colloquio con i personaggi, rimescolando volutamente le carte, come farebbe un prestigiatore, o un giocoliere: scatole cinesi infilate l’una nell’altra, una storia dentro l’altra. In questo modo anche i piani temporali si confondono, attualità e passato, affabulazione e memoria, convivono in un’unica dimensione, obbedendo a un assunto husserliano: non più la cronologia del calendario o l’orario dell’autobus che passa a ore e minuti, bensì l’onnipresenza esistenziale, il tempo fluido della coscienza.
In Intervista ciò che conta è la verità fenomenologica: la location ‘africana’ con tanto di elefanti in marcia, è girata presso il lago di Fogliano a pochi chilometri da Latina. L’agguato dei pellirossa sulla cresta del canyon, era stato ambientato in una forra della valle del Nerina, in Umbria, dove si forma la Cascata delle Marmore.
La ripresa aerea degli stabilimenti di via Tuscolana, che appaiono nel sogno introduttivo rievocato da Fellini con la propria voce, è stata ottenuta inquadrando un fedele modellino in scala ricreato dai provetti miniaturisti di Cinecittà. La mdp era stata sistemata sulla piattaforma di un dolly Falcon, una gru leggera in grado di emulare verosimilmente la ricognizione di un elicottero in volo.
La trama stessa del film non ha alcuna linearità ma risponde a un riflesso associativo che a sua volta diventa costruzione onirica. Dentro un sogno sono sospesi anche i provini per il personaggio di Brunelda, la pingue, opulenta cantante di America di Franz Kafka, e l’intero romanzo incompiuto può essere considerato un sogno interrotto dello scrittore praghese che non aveva mai messo piede nel Nuovo Continente.
Uno dei progetti meno conosciuti di Fellini era proprio di trasformare il romanzo di Kafka in un film. E qui corre un brivido: il titolo originale di quel capolavoro visionario era Il disperso. Nel suo ultimo anno di vita, sei mesi prima che fosse colpito dall’ictus fatale, Fellini era stato visitato da un sogno profetico sulla propria fine, in cui egli stesso si indicava come “Disperso dei dispersi”.
KAFKA
Il ritratto di Kafka da giovane, assomiglia sorprendentemente a quello di Fellini ragazzo. Se si prende una fotografia di Federico, di quando abitava ancora a Rimini o nei primi tempi di Roma, e la si accosta alla fotografia giovanile di Kafka, si noterà, isolando gli occhi, che gli sguardi sono pressoché identici. Due maghi. Tra Federico e Kafka c’era una misteriosa affinità, una sorta di fratellanza astrale. Nel caso di “America”, questa coincidenza affiora in maniera evidentissima. Kafka aveva scritto il romanzo “americano” senza spostarsi mai da Praga, e Federico ne era affascinato. Lo scrittore non sapeva nulla dell’America, non ne conosceva le città, l’ambiente, il paesaggio; il suo romanzo inconcluso era completamente immaginario, eppure egli aveva saputo intuire alcune verità che pochi viaggiatori sarebbero stati in grado di riferire. L’operazione poteva riuscire soltanto a un poeta visionario, a un “guardiano della soglia” come era appunto Kafka.
Federico era abbagliato dai prodigi dell’arte in cui la dimensione mentale risulta più vera del vero. Resta sconvolto dalla lettura de “La metamorfosi” alla quale si accosta, ancora giovane apprendista nella redazione del Marc’Aurelio, per merito di Marcello Marchesi che gliene regala una copia; l’opera gli dispiega davanti agli occhi una dimensione ignota, esponendolo all’oscura inevitabilità del “senso di colpa” che gli sembra di poter condividere con l’autore. Kafka diventa il suo nume tutelare: ne teneva il ritratto giovanile, quello con le orecchie a sventola, appeso alla parete dello studio dietro le sue spalle, e ne parlava con una familiarità, una sapienza, una penetrazione arcana. Mi aveva profondamente colpito che in uno degli ultimi giorni di vita, mentre ero accanto al suo letto in ospedale, Federico riemergendo da uno stato di assopimento mi avesse domandato all’improvviso: “Ti ricordi cosa scrive Kafka, alla fine de ‘Il processo’?” “No, Federico, non mi ricordo.” “Vallo a riguardare perché dice: «Come può un uomo essere colpevole?»” E ripeteva l’interrogativo tra le labbra: “Come può un uomo essere colpevole?”
Non sapevo come aiutarlo ma capivo che stava dialogando con lo scrittore per liberarsi della sua angoscia: un uomo non è colpevole di null’altro che di essere uomo. Tutto il resto, la vicenda della sua vita, non può certo essergli imputata a colpa. In seguito sono andato a riguardare il romanzo di Kafka, a pagina 231 ho trovato il passaggio del dialogo tra il protagonista e il prete, il quale gli spiega:
«Sei ritenuto colpevole. Forse il tuo processo non andrà neppure oltre un tribunale di grado inferiore. Almeno per il momento, la tua colpevolezza si dà per di mostrata. — Ma io non sono colpevole, — disse K. — è un errore. E poi, in generale, come può un uomo essere colpevole? E qui siamo pure tutti uomini, gli uni quanto gli altri. — È giusto, — disse il sacerdote, — ma è proprio cosi che parlano i colpevoli. —»
Federico aveva lasciato riaffiorare quella frase quasi in punto di morte, era ricorso al mago Kafka per ottenere una risposta, un’assoluzione, un viatico. Il suo quesito era anche un lascito per me, una verità che mi stava affidando in quello stato di semiveglia in cui qualche volta è più facile percepire l’ineffabile; era uno straordinario messaggio di fratellanza, di tolleranza, di perdono, che lui, mago a sua volta, mi consegnava per mezzo di Kafka, artista profeta che aveva indagato nell’oscurità del cuore umano, nelle paure sepolte che condizionano e tormentano la nostra esistenza.
“Può un uomo essere colpevole?” Che responsabilità c’è nel nascere uomo, nell’eseguire un destino già contenuto nella nostra natura?
La contraddittorietà fa parte dell’essere umano. Persino Elias Canetti scrittore e filosofo ebreo di granitica compostezza e moralità, arriva ad affermare che l’unico vero elemento costitutivo della natura umana è la sua contraddittorietà.
Noi tutti viviamo questa ardua condizione. Federico ha avuto la buona sorte di trasformarla in arte, di poterla testimoniare da artista, per renderla riconoscibile a ognuno di noi; affrancarcene per quanto possibile. Che cos’è l’arte se non il tentativo di creare un mondo rivelato, di tentare una forse impossibile conciliazione?
I VOLTI DI FELLINI
Per approfondire Intervista sarà opportuno ricorrere al diario di bordo, da cui riemergono aspetti meno noti. A un certo punto, come non era mai accaduto prima, nel tableau di panno verde appeso dietro la scrivania di Fellini, compare questa scritta inquietante:
DELIRIO PERSECUTORIO DEI VOLTI
La frase scritta da Federico rivela una sua ossessione, ma nello stesso tempo contiene il tentativo di neutralizzarla, oggettivandola. Giorno dopo giorno il regista si inoltra nel suo labirinto di volti, sospinto a scendere lungo la spirale che lo conduce in fondo al pozzo dove giace il film in un lucore indistinto; lì egli cerca di liberarlo da scorie e detriti, con stizzosa impazienza. Per Fellini dunque, i film esistono ancor prima di essere girati, come le statue di Michelangelo imprigionate nel marmo; per lasciar affiorare le immagini bisogna dissipare l’oscurità in cui esse sono avvolte e accompagnarle alla nascita, tra le doglie del parto. “Faccio un film come in fuga, – asseriva – come fosse una malattia da scontare, un malanno da cui liberarmi”.
Attraverso le facce che affollano il tabellone alle sue spalle, Fellini il “maieuta” intravvede la sua creatura, un ordito di volti che solo lui “conosce” e la cui trama non è possibile scorgere a pieno fino a quando non sarà lo schermo a rivelarcela.
“Signor Fellini, ma dove trova tutti quei volti?” Domandano stupefatti i giapponesi: loro sono venuti a Cinecittà per scoprirlo.
MASTROIANNI MANDRAKE
Intervista è un vertiginoso sconfinamento in cui la “realtà”, “la sua rappresentazione” e “la rappresentazione della rappresentazione”, procedono dentro un’unica narrazione, una “mise en abyme”. Infatti Mastroianni vestito da mago d’avanspettacolo, Mandrake, con una sfiammata di sali allucinatori resuscita il suo leggendario abbraccio con Anita Ekberg nella Fontana di Trevi: un sogno di trenta anni prima.
L’attore si offre ai fotografi assumendo con sorprendente precisione la posa dinamicamente statica di un personaggio dei fumetti. Per il suo frak blu l’art director Danilo Donati, che vinse il Premio Oscar in Casanova, ha scelto scrupolosamente una specifica sfumatura catalogata come blu ftalo nei gessetti Rembrandt dei costumisti, la medesima tinta utilizzata dal disegnatore Lee Falk nei bozzetti per il personaggio. In questa uniforme completa di mantello, cappello a cilindro, bastone da passeggio nodoso e scarpe di vernice nera, Mastroianni-Mandrake agisce da testimonial per un detersivo da bucato. L’interprete ha gli occhi allungati dal kajal, che ne esalta la profondità magnetica, le guance impomatate di cerone, i baffi neri rigidi come due antenne, il sorriso beffardo. Appare la copia esatta della creatura cartacea, evasa dalla pagina stampata grazie forse alla magica vernice di Pier Cloruro de’ Lambicchi, e rianimata da un cinema innamorato dei cartoon fin dal proprio esordio: Lo Sceicco Bianco è un bellimbusto da fotoromanzo.
La forza persuasiva del super eroe Mandrake the Magician, l’illusionista, l’uomo del mistero, è utilizzata per pubblicizzare la marca di una polvere detergente per massaie: KLEEN KLEEN PULISCE TUTTO !! Al passaggio del personaggio leggendario, un nugolo di majorettes bianco vestite scuotono lenzuola candide, cantando in coro lo slogan con sorrisi stirati dall’enfasi.
La mattina è fredda, intrisa di un chiarore glaciale. Tutt’intorno al set, appesi ai fili, svolazzanti capi di biancheria sono stati stesi ad asciugare tra i pini, e si gonfiano al vento sfiorando carezzevolmente le enormi scatole di cartone su cui è impresso il sorriso stereotipato di Mandrake: sardonico garante di una nuova sostanza candeggiante che dovrebbe sbaragliare qualsiasi concorrente nel cuore delle casalinghe.
Se il nome di Mandrake evoca trasgressione, fantasia, avventura e in sintesi l’essenza stessa del cinema, dobbiamo desumere che il cinema è ormai caduto in ostaggio della pubblicità? Che la sua capacità di sedurre, ingannare, plagiare, materializzare ogni sogno, sia andata a impiegarsi presso i creativi di agenzia della persuasione occulta? Mastroianni stesso, svilito a un Mandrake domestico da commercial televisivo, simboleggia l’asservimento della Decima Musa ai consigli per gli acquisti?
Passando per i viali abbiamo già incrociato attrezzisti storici delle troupe di Fellini, super professionisti delle Settima Arte, riciclati nella produzione di spot per pubblicizzare automobili, rossetti, macchine da scrivere. Il backlot di Cinecittà sembrerebbe ormai interamente sequestrato dai nuovi padroni dell’immagine.
LA LUCE
Per Intervista avevamo imbastito una sequenza in cui l’oggetto della ripresa fosse la luce nella sua prima manifestazione. Era stato tentato l’esperimento di catturare quell’impalpabile elemento che sostanzia il film: “Bisognerebbe riuscire a raccontare la luce – rifletteva Federico – che cos’è la luce.” Una sera, nel Teatro 5 completamente vuoto, quindi nella sua vastità più affascinante, un ettaro di superficie in fuga allo sguardo, per irretire la fibrillazione magica e incantatrice con cui la luce si rivela attraverso il pulviscolo atmosferico, Fellini aveva escogitato di far piovere un bel sacchetto di limatura d’oro da una torretta alta sei metri, direttamente dentro il raggio di un proiettore. La polvere preziosa avrebbe riprodotto la mobile luminescenza del fenomeno ottico, replicando la percezione sensoriale dello scintillio che dirada l’oscurità, si contrappone alle tenebre e le dissolve.
Tonino Delli Colli, il direttore della fotografia, sembrava alquanto restio all’idea; più scettico che ostile, non afferrava bene la natura della ripresa, di cosa si stesse parlando; per uno spirito pratico come il suo, tutto quel parco lampade al fine di non fotografare nulla, risultava disturbante e pretestuoso. Se ne stava seduto su un cubo, quasi opponendo la sua inerzia dubbiosa e massiccia all’incomprensibile capriccio; comunicava a cenni con gli elettricisti in allerta sui ponti, il viso atteggiato alla smorfia del sottufficiale neghittoso: non se la sentiva di dare ordini, di mandare allo sbaraglio una truppa scelta e utile ad altre imprese:
“Ah Federì, ma che dobbiamo fa’?” Continuava a domandare scorato; “Che dovemo ripijà?”
Il bravo fotografo Pino Abbrescia, scattò in quella circostanza la posa che replicai su doppia pagina nel libro illustrato di Mondadori UN REGISTA A CINECITTA’: Federico è ritratto in piedi da solo, in quell’ ambiente smisurato, investito da un raggio di luce; la sua figura è di spalle, col cappottone, la sciarpa, i capelli arruffati sotto la falda della cloche. Quante volte l’abbiamo visto in quell’atteggiamento a braccia alzate, proteso a sedurre, ipnotizzare, dirigere, quasi fossero attori, anche le angolazioni dei riflettori, i tagli, i riverberi, i riflessi, le incidenze, quella impareggiabile scrittura che veniva arabescata nell’aria? L’immagine divenne un poster ormai celebre: FIAT LUX! Non era stato lui a dichiarare: “Il cinema è un modo divino di raccontare la vita, di far concorrenza al Padreterno! Nessun altro mestiere consente di creare un mondo che assomiglia così da vicino a quello che conosci, ma anche agli altri sconosciuti, paralleli, concentrici.”
Eccola dunque la creazione del mondo! Un fascio obliquo che solca le tenebre, materializzato da fumi d’incenso e da un vorticare di pagliuzze d’oro che Adriano Pischiutta, l’attrezzista fidato, lascia cadere con studiata lentezza; poi, dai ponti, dalle torrette, dalle capriate, si accendono in una mirabolante successione le lunghe file di skypans, i giganteschi bruti, le parabole al quarzo in batteria, e tutte le possibili lampade, e torce, e inkidinki, e scariche, e sirio; l’intero repertorio di fototecnica applicato alle riprese cinematografiche. Il chiarore respinge le ombre, aureola ogni angolo più riposto dell’immenso teatro; e la macchina da presa, minuscola in quell’antro di ciclopi, ronza serena e imperturbabile registrando l’evento. Il cinema si mostra nel suo presupposto più elementare, nella sua pura essenza; lo sfolgorante carro di Apollo invade in una emozionante epifania quel surrogato di mondo.
“La luce è il primo effetto speciale inteso come trucco… La Luce è il sale allucinatorio che bruciando sprigiona le visioni. Ciò che vive sulla pellicola, vive per la luce.”
La luce, come primo atto della creazione, viene prima dei mondi, della terra, dei mari, delle piante, delle creature viventi; tutto acquisterà corpo in virtù della luce. Proprio come nel cinema al quale Fellini sembra voler restituire il suo valore semantico, ridonare il significato etimologico di disegno in movimento tracciato con la luce, inciso con la luce, creato con la luce. L’antro buio – in cui Fellini entra personalmente come personaggio di sé stesso – è una dimensione ‘ventrale’, prima e dopo la vita, viscere e tomba, placenta e ipogeo; prima che il buio compatto venga squarciato da un fiume incandescente, un magma liquido e sfolgorante. Non è così la nascita, l’uscita dall’utero? Non è quel candore, quel bianco abbacinante a investire il neonato al suo primo respiro di vita, al primo vagito?
Nell’ultima edizione del film la sequenza non è stata montata; ne era sopravvissuto appena un frammento, quel sentiero aereo fibrillante di oro filato, quel segno di speranza che un giorno un produttore – come ricordava fuori campo la voce stessa di Fellini – aveva implorato a conclusione di un suo film: “Dammi almeno un raggio di sole!” “Mah, non so… Proviamoci”.
Nel silenzio risuonano i passi di un attrezzista che, in campo lungo, si avvicina, si ferma, apre il ciak che tiene in mano e guardando in alto verso la cinepresa pronuncia un titolo incomprensibile seguito dall’annuncio rituale: UNO PRIMA! Schiocca secco il ciak e la cinepresa riprende a ronzare, sotto la volta buia dello smisurato capannone. La magia ricomincia, l’arte non ha fine.
Fermo immagine sui titoli di coda.
Il racconto di Intervista si era aperto con una sequenza di pura fantasmagoria: due mostri meccanici snodabili che innalzavano le piattaforme a trenta, quaranta metri, oltre i tetti dei teatri di Cinecittà e le chiome dei pini. In controluce, nel buio compatto del cielo notturno percorso da vapori luminescenti, guizzavano in silhouette le nere ombre dei tecnici arrampicati su torri e trabattelli. Alla fine del film, protagonista è ancora la luce dentro il Teatro 5 deserto restituito alla sua essenza geometrica di parallelepipedo, solenne e maestoso come una cattedrale.
MARIO MIYAKAWA
A questo punto sbirciando nel diario di bordo, riemerge ancora un appunto dimenticato: Mario Miyakawa, che nel film interpreta il capo della troupe giapponese, non era un attore. Mi pare di ricordare che In Italia ricoprisse un importante incarico manageriale, che fosse il responsabile della Honda per l’area nord del nostro Paese. Aveva accettato il ruolo prendendosi allegramente una vacanza dal suo lavoro, aderendo con slancio a un’occasione che non si sarebbe più ripresentata nella vita: recitare sotto la direzione di Federico Fellini. Aveva vissuto l’esperienza con una pienezza esaltante, e nel nostro Paese si era anche innamorato. Apprendemmo più tardi, quando il film era ormai terminato da mesi, che Mario aveva moglie e figli in Giappone, e non aveva retto alla tensione, al “senso di colpa” che gli procurava l’adulterio. Aveva preferito non macchiare il suo onore e si era suicidato con il coraggio di un samurai, facendo harakiri.
Federico era una galassia, onnivoro al pari di una “nova”. Ha scritto di lui il poeta Andrea Zanzotto: «Quando Fellini era sul set si aveva la sensazione che l’ordine del racconto non preesistesse ma che si formasse come per spinta “endofilmica”. Le immagini che egli creava sgorgavano l’una dall’altra».
L’artista riminese rimpiangeva di non essere vissuto al tempo del ‘muto’, quando il linguaggio, l’espressione stessa della nuova arte era ancora vergine, tutta da scoprire, da inventare; viveva la sua vocazione alla sorgente, alla radice. Ciò che mi disse un giorno, tornando dalla visita a un Museo del Cinema, resta inciso indelebilmente nella mia memoria:
«Intorno al cinema è stato costruito un castello di elucubrazioni mentali, come non è mai accaduto per le altre arti. Forse dovuto al fatto che il pubblico vedendo tutte quelle facce grandi come armadi ha creduto che si trattasse di un fenomeno sovrumano, da divinizzare, da parlarne come di un evento straordinario, un miracolo. Invece il cinema è sempre stato la stessa cosa, un trabiccolo con dietro qualcuno a filmare un clown che gli si muove davanti».
