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Chesty in inglese vuol dire pettoruta, ben fornita, e Chesty Morgan era la spogliarellista americana scritturata da Federico per interpretare una delle conquiste di Giacomo Casanova. L’attrice aveva in effetti dei seni giganteschi, ma Fellini era rimasto ancora più impressionato dal racconto di come essi si fossero sviluppati all’improvviso. La Morgan sosteneva che nella prima adolescenza, a causa di un violento e ostinato raffreddore, le era scoppiata una febbre altissima e nel corso di un’unica notte le erano cresciute quelle poppe spropositate. “Come in un racconto di fate”, aggiungeva incantato il regista.
Nell’edizione finale del film l’esibizione di Chesty era stata penalizzata, ma a parziale risarcimento le immagini mute che avevamo ritrovato fra i tagli di montaggio, erano state ripristinate e riproposte nel film FELLINI NEL CESTINO, con il commento a viva voce dello stesso regista:
“Barberina è la cameriera della contessa, un’amante clandestina di Casanova. I due si vedono in segreto nell’atelier di Anna Maria, grazie alla ruffiana che gli affitta una stanzetta sul retro del laboratorio. Barberina viene a dire a Casanova che la sua padrona non può raggiungerlo, è costretta a rimandare perché suo marito ha sospettato qualcosa e rabbiosamente con uno scudiscio l’aveva colpita sulle spalle, sui fianchi, per costringerla a confessare”.
Giacomo, incapricciato delle enormi tette della fantesca, era riuscito a denudarle slacciando le fettucce del corsetto, e lei per sfuggirgli correva in cerchio intorno al tavolo facendo traballare quelle due montagne straripate di panna e zucchero; fin quando il corteggiatore riusciva a ghermirla ottenendone la resa e la soddisfazione. Sua e del pubblico.
Un analogo destino era toccato anche alla sequenza della contessa Giselda. Qui l’oggetto del desiderio era un altro attributo anatomico, ma non meno strabiliante. L’avvenente aristocratica veneziana, dagli occhi ravvicinati in un lascivo strabismo, a tavola provocava il seduttore insistendo su un equivoco lussurioso: “El se comporta da insolente, sfrontato! – Diceva con aria di sfida. – El se buta in fora svergognatamente; fa de tuto per farse veder!” Parlava del suo culo in terza persona, come si trattasse di un impiccione vanesio incapace di stare al proprio posto; un esaltato, un pomposo pieno di sé, al punto di dare scandalo persino in chiesa, dove riempiva “gli oci de tuti con quelle sue guancione grase, rotonde”. Uno strumento di sacrilegio, che doveva essere assolutamente castigato. Casanova già impugna un frustino pronto a impartire la meritata lezione, e lei non resistendo oltre solleva la veste scoprendo lo sfacciato esibizionista e incolpandolo di ogni infamia e dissolutezza: “Frustalo! Falo pianser questo spudorato! Non aver pietà!”. Invoca eccitata. Ma nel gesto di colpirla all’amatore viene meno la forza nel braccio: davanti a quell’altare di delizia, rigonfio, candido e trionfale, non gli resta che cadere in ginocchio sopraffatto dalla commozione, rapito, abbagliato dalla regale bellezza. Di più, confessa alle poderose chiappe il proprio amore, ne implora il perdono, avido unicamente di abbracciarle e baciarle, di avvolgerle e tormentarle con voluttuose carezze, mentre la torbida Giselda, ansante, si torce e si disfa di piacere.
In questo caso tuttavia i brevi frammenti sacrificati nulla aggiungevano al racconto già pienamente risolto, e rinunciammo a reinserirli.
Ma la vera mutilazione, la più sostanziosa, del film riguarda senza dubbio il cosiddetto “Canalone Turco”, in cui veniva adombrato l’incontro omosessuale del protagonista con un giovane e ricco emiro di colore. La scenografia era costata attorno ai 400 milioni di lire, aveva richiesto un largo impegno di mezzi e di tempo, e Danilo Donati vi aveva profuso ogni fantasia; eppure del materiale non venne utilizzato neppure un fotogramma. Fellini stesso spiega ad Oreste Del Buono:
“Era stato costruito un vero canalone d’acqua e l’imbarcazione si muoveva trainata da cavi che si avvolgevano su enormi cilindri. Un impianto scenografico imponente, un lavoro enorme degli scenotecnici, ma anche mio e dell’intera troupe, per la cura che avevamo posto nello scegliere ogni materiale, ceramiche, maioliche, mosaici. Penso a quante nottate abbiamo speso nei prati freddi e umidi di Cinecittà, e poi ad ogni nuovo ciak, l’uso delle resistenze elettriche per riscaldare l’acqua e convincere la figurante a tuffarsi… Tutta questa fatica, non dico solo mia ma delle tante persone coinvolte, improvvisamente tàc, due colpi di forbici…”
Il regista mima con le dita il gesto crudele del taglio, per subito mitigarlo in un sorriso sfumatamente ironico: “Però adesso l’abbiamo recuperata…”
La scena soppressa era introvabile, il rullo di montaggio scomparso. Per fortuna rinvenimmo varie scatole di “scarti e doppi” nei depositi della Technicolor, e il montatore Ugo De Rossi, sorvegliato da Fellini, riuscì a ricostruire integralmente la sequenza. Un inedito assoluto presentato per la prima volta al pubblico nell’originale film di back stage.
Naturalmente alla distruzione generale non era scampata neppure la colonna di presa diretta, quindi manca il sonoro e i personaggi non sono doppiati; ma la suggestione della sequenza ne risulta perfino accresciuta, perché sulle immagini risuonano le note di Nino Rota e si deposita suadente, come in un sogno, la rievocazione di Fellini:
“Nel film si immagina un viaggio in Turchia di Casanova, il quale resta incantato, affascinato dal principe che lo ospita e che a sua volta sembra ricambiarne il sentimento. Avevo aggiunto anche una sequenzina in cui si vedono alcuni guardiani corrotti che in cambio di denaro permettono a Casanova di spiare nelle celle segrete dell’Harem.”
I sorveglianti infedeli vengono scoperti dal possente eunuco di sentinella che li prende a sciabolate, ma a sedare la rissa interviene personalmente il principe (“un ballerino americano – aggiunge Federico – che non ebbe mai la soddisfazione di potersi rivedere nel film”), il quale invita lo straniero a salire sul suo sontuoso zatterone: bevono infusi, fumano il narghilè, e tra una carezza e l’altra finiscono per baciarsi appassionatamente.
Lo splendore della sequenza oltre a suggerire un esempio del poderoso sforzo produttivo serve anche a illuminare l’assoluta libertà di cui godeva l’autore, il quale nel filmato ammette che di fronte allo scarso entusiasmo della Universal, la compagnia distributrice del film negli Stati Uniti, e anche in considerazione dell’eccessiva durata della prima versione di montaggio (che superava le due ore e mezzo), non ebbe tentennamenti a sacrificare quella manciata di minuti, una decina in tutto, che non lo convincevano più. Con buona pace di Alberto Grimaldi che lo accusava sulla stampa di essere peggio di Attila.
Fellini, come sua consuetudine, aveva escluso fin dall’inizio ogni ripresa dal vero, chiarendo di voler girare l’intera pellicola in teatro di posa, compresa la laguna veneziana:
«Ricostruire Venezia a Cinecittà costa più di Venezia stessa, ma ho bisogno di una Venezia con più acqua, con acqua dovunque, di una città che sia come un imprigionante sacco amniotico, un’umida vescica dentro la quale Casanova vive la sua vita immaginaria».
Il preventivo continuava a lievitare passando di produttore in produttore. Infine il titolare della PEA aveva fissato un tetto di spesa di 5 miliardi (di vecchie lire) e 21 settimane di riprese, che fatalmente aumentarono a causa di traversie e sospensioni. La lavorazione fu interrotta per più di tre mesi e riprese solo nel marzo del 1976: mancavano ancora il finale (che nel copione seguiva alla sequenza del castello di Dux) e la lunga scena d’inizio, cioè il Carnevale sul Canal Grande, con l’apparizione e lo sprofondamento nelle acque lagunari della gigantesca testa di Venusia.
Il 10 maggio del 1976 il Casanova era concluso; ma ci sarebbero voluti ancora sette mesi di postproduzione perché potesse apparire sugli schermi, il successivo 12 dicembre.
Peppino Rotunno direttore della fotografia e Danilo Donati autore di scene e costumi avevano affiancato il regista con una dedizione incondizionata, rivisitando per le sue esigenze forme, luci e colori della pittura del Settecento, da Hogarth a Gainsborough, da Wattau a Chodowieck, a Francesco Guardi, al Canaletto; oltre al mai abbandonato Monsù Desiderio, il misteriosissimo visionario pittore franco-napoletanto di fine Cinquecento.
Una delle sequenze più suggestive del film, l’incontro di Giacomo Casanova con la madre nel Teatro di Dresda, fu girata alla luce di sedici imponenti lampadari alti quattro metri l’uno, con 24 bracci e l’impiego di duemila candele. Guardando il film sembra quasi di poter percepire l’odore stesso della cera.
Sulla scena erano state impiegate 2500 comparse, con un armamentario di circa 1500 costumi e 600 parrucche, una delle quali alta un metro e quaranta e del peso di 12 chilogrammi.
Danilo Donati, che era stato chiamato da Stanley Kubrick per collaborare al Barry Lyndon, aveva rinunciato all’allettante proposta pur di restare accanto a Federico, e la sua fedeltà fu ricompensata perché ottenne l’Academy Award for Best Costume Design. Il suo secondo Premio Oscar.
Kubrick, interpellato in amicizia da Fellini, suggerì al collega italiano di affidare i dialoghi in inglese a Anthony Burgess, l’autore di Arancia Meccanica; il quale, a riprese ultimate, affiancò il regista anche per l’edizione britannica del film (doppiaggio e sincronizzazione) che venne realizzata a Londra.
Federico, sul ciglio dei suoi sessant’anni, aveva utilizzato il Cavaliere di Seingalt per compiere una spericolata incursione esistenziale, cupa e dolcemente tossica, all’interno di uno stereotipo maschile venato di inconfondibili tracce autobiografiche. Il racconto si conclude, con straordinaria intuizione poetica, nella laguna di Venezia trasformata in una compatta lastra di ghiaccio, su cui il giovane Giacomo danza al vibrante martellio della spinetta, così simile a una smaltata statuina da carillon, stringendo estasiato tra le braccia una bambola meccanica.
Leda Lojodice, era stata la danzatrice chiamata a interpretare il personaggio indimenticabile della ‘poupée mécanique’, una delle più inquietanti e affascinanti invenzioni cinematografiche dell’artista riminese
Casanova, pur giudicato universalmente un apice assoluto nella creatività del Maestro, non fu accolto con altrettanto entusiasmo dal pubblico che, considerato il tema, si aspettava un kolossal erotico, un kamasutra alla veneziana, e rimase alquanto sconcertato dalla messa in scena assai poco carnale, nella quale durante gli accoppiamenti dominava il totemico “uccello meccanico”.
Confida Fellini nello special:
“Sembrava che avessi tradito un gran mito italiano, il mito dell’avventuriero baciato dalla fortuna, amato dalle donne; sembrava che avessi tradito anche me stesso, il Fellini de La dolce vita: perché dalla combinazione di Casanova, Venezia, Fellini, La dolce vita, l’aspettativa era di uno spettacolone fastoso e festoso, un inno alla vita. Questa componente invece un pochino spettrale, che era l’aspetto che più mi seduceva, la ragione vera per cui ho voluto fare il film, questa mia visione imprevista e crepuscolare, probabilmente ha sconcertato, ha deluso. Un po’ come chi si attendesse di essere invitato a chissà quale banchetto, chissà a quale festa, e poi si ritrova tra fantasmi.”
Nel Libro dei Sogni appare ben chiaro come Fellini all’inizio dell’avventura fosse ancora incerto se realizzare Casanova o Mastorna; e le atmosfere delle due soggetti ‘immaginari’ hanno finito inevitabilmente per contaminarsi. Federico stava inseguendo le sue ombre, e al termine dell’impresa non aveva mancato di assumersi la piena e riconosciuta paternità dell’operazione artistica:
«Mi sono messo in testa di raccontare la storia di un uomo che non è mai nato, le avventure di uno zombi, una funebre marionetta senza idee personali, sentimenti, punti di vista; un “italiano” imprigionato nel ventre della madre, sepolto là dentro a fantasticare di una vita che non ha mai veramente vissuto, in un mondo privo di emozioni, abitato solo da forme che si configurano in volumi, prospettive scandite con raggelante, ipnotica iterazione. Vuote forme che si compongono e si scompongono, un fascino da acquario, uno smemoramento da profondità marina, dove tutto è completamente appiattito, sconosciuto, perché non c’è penetrazione, dimestichezza umana.
Un film astratto e informale sulla “non vita”. Non ci sono personaggi né situazioni, non ci sono premesse né sviluppi né catarsi, un balletto meccanico, frenetico e senza scopo, da museo delle cere elettricizzato. Casanova-Pinocchio. Disperatamente mi sono aggrappato a questa “vertigine da vuoto” come all’unico punto di riferimento per raccontare Casanova e la sua inesistente vita. Quest’occhio vitreo che si lascia scorrere sulla realtà – e trapassare, cancellare da essa – senza intervenire con un giudizio, senza interpretarla con sentimento, mi è sembrato emblematico della drammatica, esuberante inerzia con cui oggi ci si lascia vivere»
