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Fellini gli attribuiva l’occhio più limpido, lo sguardo più puro, un talento prezioso che però non aveva saputo preservare. “Amava troppo la vita”, aggiungeva con una simpatia venata di disaccordo. Rossellini era stato il suo maestro, o meglio il ‘pizzardone’, come preferiva definirlo, che gli aveva indicato la via, e rivelato l’esistenza di una dimensione creativa a lui più congeniale di quanto avesse mai sospettato. Federico che pure aveva firmato accanto a Sergio Amidei la sceneggiatura di Roma città aperta, aveva però seguito un po’ di lato la realizzazione del film, occupato contemporaneamente nella preparazione di un cortometraggio di animazione dal titolo Hallo Jeep! di cui aveva ideato il soggetto. Le due produzioni avevano gli uffici nel medesimo ampio appartamento al quarto piano di un elegante stabile di via Crispi, quasi all’angolo con via del Tritone. Federico passava da una stanza all’altra, specialmente quando a fine giornata tornavano dalle riprese Rossellini, Sergio Amidei, lo stesso Aldo Fabrizi; e tutti gli autori di quell’opera leggendaria si rinchiudevano a fare il punto sul girato, con discussioni interminabili. La tensione saliva alle stelle per i contrasti tra Anna Magnani e Maria Michi, che nel film interpreta la sorella viziosa della protagonista, compromessa con i tedeschi.
Il vero imprinting cinematografico era dunque avvenuto con Paisà, di cui Fellini aveva scritto il copione insieme a Rossellini e seguito poi la lavorazione nel ruolo di aiuto regista. Quel viaggio in Italia su una strada di macerie che la guerra aveva disseminato dalla Sicilia al Polesine, lo incantò. Gli parve di scoprire nella macchina da presa lo strumento con cui leggere l’invisibile nel visibile, catturare l’anima nascosta della realtà più di quanto gli consentisse la scrittura: “Roberto aveva la prodigiosa capacità di fotografare anche l’aria che lo circondava – mi raccontava con sincera ammirazione; – quando si andava in sala di proiezione a controllare i ‘giornalieri’, lo stupore era di ritrovare intatta la molteplicità di sensazioni che avevi registrato con i tuoi occhi, come se la scena d’insieme e i dettagli convivessero miracolosamente in quell’unico spazio dell’inquadratura.”
Ciò che lo impressionava di più era l’abilità di Rossellini di cogliere e isolare la sostanza di una scena anche nel contesto più avverso, disastrato e improbabile: “A Firenze – rievocava Fellini – giravamo con i carri armati americani che ci passavano dietro la schiena, il chiasso, lo sferragliare dei cingoli, la confusione, la polvere, la troupe accampata tra i calcinacci. Roberto non ne era affatto disturbato, metteva l’occhio alla cinepresa e componeva la sequenza con quell’attitudine del vero cineasta a trasformare ogni ostacolo apparente in un elemento a proprio favore.”
Rossellini era Adamo, come amava affermare Federico, il progenitore, il padre di tutti. Inventore di quella visione del cinema chiamata Neorealismo, riconducibile in realtà a un’unica persona: “Il Neorealismo è solo ciò che ha fatto Roberto – diceva – anzi neanche, è un solo film, Paisà. Anche Roma città aperta era pur sempre una storia raccontata seguendo le convenzioni tradizionali, di nuovo c’era lo sfondo. E i film che sono venuti sulla sua scia hanno tentato semplicemente di ripeterne la formula, orecchiando a casaccio una lezione irripetibile.”
La peculiarità che Fellini aveva assimilato da Rossellini riguardava principalmente l’approccio alla ‘macchina cinematografica’. E non parlo tanto dell’organizzazione delle idee, della loro trasformazione in materia di racconto, del flusso di energie che si incrociano sul set e che non vanno mai ostacolate; quanto dello ‘stile’ festoso, da ‘scampagnata’ – per usare ancora un’immagine felliniana – che caratterizzava il clima delle riprese: quell’atmosfera più paternalistica che casermesca che sia l’uno che l’altro avevano il dono di saper instaurare. Per non accennare all’equilibrismo con cui gestivano rapporti umani assai complessi, un intreccio di vita e di arte, di quotidiano e di sublime, molto affine alla creatività di entrambi. Federico riferiva, da attore consumato, indugiando sui dettagli, le settimane di lavorazione di Il miracolo, episodio del film L’Amore (1948) girato ad Amalfi in un languore estenuato da vacanza. Rossellini e la Magnani, in coppia anche nella vita, scandivano orari di tutto riposo, e in una specie di dolce indolenza romana si preoccupavano volentieri anche del pranzo, che spesso allestivano per tutta la troupe come due genitori premurosi. Sennonché un giorno era giunto dall’estero un telegramma indirizzato al regista, che per un disguido era capitato nelle mani di Nannarella. Sopra c’era scritto: “Conosco una sola parola di italiano: amore.” Firmato Ingrid Bergman. L’attrice, in America, aveva assistito alla presentazione di Roma città aperta rimanendone folgorata, e si era innamorata cotta di quell’autore italiano così affascinante e geniale. La Magnani non ne aveva fatto parola e all’ora di pranzo aveva lanciato come di consueto il gioioso richiamo: “A tavola, è pronto!” S’era presentata trionfante con una gigantesca terrina di pasta al sugo, condita con le melanzane e la ricotta. Un piatto in cui eccelleva. Collaboratori e tecnici già si leccavano i baffi seduti intorno al tavolone apparecchiato. Rossellini si mostrava esultante per quella sorpresa della sua compagna e la circuiva galante: “C’hai messo anche la foglietta di basilico fresco! Brava!” “L’ho preparata come piace a te, Robertì.” Lo lusingava lei. “Lo so, lo so, come la fai tu non la sa fare nessuno.” E Anna velenosa, con la furia negli occhi: “E allora, tie’, magnatela tutta!” Gli aveva rivoltato in testa l’intera scodella di spaghetti e di pomodoro, gettando poi sulla tavola sprezzantemente il telegramma della sua rivale. Così era finita la loro bruciante favola d’amore che non doveva essere stata certo di basso conio se, quando la Magnani morì – mi raccontava ancora Federico – Rossellini aveva voluto essere lui a truccarla, con le proprie mani, per l’ultima rappresentazione.
Il padre del Neorealismo amava le donne, le sposava, generava figli, metteva su famiglia, ed era un padre affettuosissimo. Quando la storia con Ingrid ebbe termine, Roberto anche se si trovava nel bel mezzo della lavorazione di un film, a fine giornata prendeva l’aereo e volava in Svezia per stare accanto alle gemelle, perché non patissero la sua lontananza. Soffrivano in compenso i produttori e le maestranze per le sue non preavvertite e a volte prolungate diserzioni dal set. E forse Federico dentro di sé non approvava che per Rossellini gli affetti venissero prima del cinema, avendo scelto per sé stesso l’esatto contrario. Avvertiva nell’amico un tradimento della sua diamantina vocazione: “Era dotatissimo anche negli aspetti più tecnici; – sottolineava – aveva persino inventato, e si era fatto costruire, una testata speciale con cui sperimentare movimenti complicatissimi, effettuando riprese più fluide e togliendo ogni rigidità alla macchina da presa.”
Malgrado ciò, per Roberto il richiamo pulsante della vita era più forte, irrinunciabile. Aldo Tonti, uno dei suoi operatori preferiti, lo aveva accompagnato qualche volta nelle Mille Miglia, una corsa epica che Rossellini amava affrontare alla guida della sua fiammeggiante Ferrari. “Comprata a buffo – specificava Tonti – tanto non pagava mai nessuno, sapeva raggirare, sedurre, otteneva ogni cosa.” Sennonché anche la gara automobilistica veniva seconda ad altre più impellenti esigenze: “Se non lo faceva almeno una volta al giorno – spiegava il fedele operatore con imperterrita comicità alla Buster Keaton – gli veniva un cerchio alla testa. Allora si fermava in qualche osteria, dove fosse, e mentre io mi mangiavo qualcosa, lui saliva su in camera. Non so neanche come facesse a trovarle: una cliente, la moglie dell’oste, la servetta. Poi scendeva che l’emicrania era passata e si ripartiva.”
Aldo Tonti seguì Rossellini anche in India (1959), per un film da girarsi laggiù non si sa con quali capitali. Ma a Bombay Roberto aveva incontrato Sonali das Gupta e se n’era innamorato. Così aveva lasciato l’operatore nella jungla di Karapur, esortandolo ad andare avanti intanto con qualche ripresa di ‘ambientazione’, in attesa del suo ritorno in capo a un paio di giorni, non di più. I giorni passavano insieme alle settimane e il regista non si faceva vivo; Aldo Tonti, senza mezzi di sussistenza, s’era ritrovato a sopravvivere come un selvaggio fra le scimmie: “Dopo che l’ultima scatoletta di salmone era stata mangiata, digerita, rimpianta e ormai dimenticata, sentii improvviso il rumore di un’automobile che si avvicinava. D’un tratto cessò; udii poi un fruscio di foglie e infine una ben nota voce che mi si rivolgeva in tono scherzoso: «Uomo bianco, da dove vieni!» Era Rossellini, un po’ dimagrito, ma abbigliato impeccabilmente in sahariana, foulard di seta intorno al collo e un casco coloniale sul capo.”
Da strangolarlo sul posto. Ma per prima cosa Tonti era di corporatura ben inferiore al regista, e in secondo luogo dentro di sé andava così fiero di lui che dopo tanti anni ancora gongolava, col mezzo toscano fra le labbra, ripensando all’incredibile avventura. Quello era il Cinema!
