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Lasciata alle spalle la vita frenetica delle strade, che conducono al Centre Pompidou, con i suoi tubi colorati, illuminati dal sole, una volta entrati nel grandioso atrio si scendono le scale verso il sotterraneo, dove è allestita la bellissima retrospettiva (ingresso gratuito), dedicata al novantenne fotografo “umanista” Louis Stettner, dall’animo metà newyorkese e metà parigino. Lui, Parigi la scoprì nel dopoguerra, nel 1946, e ne fu subito conquistato: “La città si stava lentamente riprendendo, i sorrisi delle persone erano ancora timidi, qualche orchestrina riprendeva a suonare nei bistrot. La vita quotidiana mi apparve più vivace che a New York, con la sua realtà fatta più di affari che di caffè”.
Iniziò così l’innamoramento e la sua vita pendolare fra la “Grande Mela” e la “Ville Lumiére”, dove, sul far della sera il cielo immenso si allargava sui tetti grigi di ardesia, ispirandogli la velata malinconia, evidente in gran parte nella sua opera. Se la differenza emotiva fra le due capitali della sua esistenza la si può percepire lungo il percorso cronologico della mostra, la distinzione tra la tradizione “humaniste” della fotografia francese e quella della “street photography” americana è molto labile. Le armoniose modulazioni di un rigoroso bianco-nero, a tratti maestoso, a volte più tratteggiato e sfumato, scandiscono l’itinerario attraverso le sale dell’esposizione e permettono di entrare in empatia con la visione del mondo dell’artista.
Il grande protagonista è lo spazio urbano, sempre infinito, esaltato, amplificato con linee di fuga, oltre le quali lo sguardo si perde fra le geometrie dell’abitato e lungo le strade ombreggiate dagli alberi. Spesso le persone entrano nelle inquadrature, con le loro tematiche e in simbiosi con la città. Anche quando sono ritratte in primo piano è il contesto, lo sfondo, la cura dei particolari a definire la loro presenza.
Se è Eugéne Atget e la sua poetica del dettaglio, che fissa l’attimo fuggente della società francese in trasformazione fra l’800 e il ‘900, a fargli interiorizzare la profondità e la fragilità dell’Essere e della Storia, è la fotografia statunitense a scrivere il suo romanzo di formazione. Le contraddizioni americane gli appaiono nitide attraverso Alfred Stieglitz, pioniere della fotografia come forma d’arte, e la sua celebre istantanea “the Steerage” (il ponte di terza classe), scattata su un transatlantico che lo portava in Europa nel 1907. “Vedevo le forme legate l’una all’altra”, racconterà lui stesso, “una nuova prospettiva che mi coglieva di sorpresa: le persone semplici, l’Oceano, il cielo, i panni stesi. Un senso di liberazione dalla folla dei ricchi. Mi venne in mente Rembrandt e mi domandavo se si sarebbe sentito come mi sentivo io”.
Anche la “povertà decorosa” fissata da una “Graflex” 4×5 nei sobborghi di Chicago, New York e Pittsburg, e lo sfruttamento del lavoro minorile dei primi del ‘900 catturati da Lewis Heine lo influenzarono e orientarono il suo percorso artistico. Erano foto impietose sulla realtà operaia e sulla grande Depressione, senza mai sfociare nel melodramma, e segnarono il suo immaginario. Pur distante per stile ed epoca, Stettner ha affrontato spesso la tematica del lavoro “senza cadere nello stereotipo dell’operaio sfruttato, ma approfondendo il senso valoriale dell’attività manuale. “Io mi definisco un marxista”, ha affermato in più occasioni, “ed ho la coscienza di appartenere ad una classe e le mie immagini respirano delle mie idee”.
Sono forti e sensuali, come scolpiti e bruciati dal sole, i corpi dei due pescatori di Ibiza, Pepe e Tony: cinque foto di grande formato che costituiscono un documentario di grande intensità emozionale sulla vita dura degli uomini di mare. Se lì dominante è la forza muscolare e il contrasto con la leggerezza delle onde, è evidente invece il senso del ritmo e della ripetitività scadenzato nei ritratti degli operai sui cantieri e nelle fabbriche metalmeccaniche degli anni ’70 in URSS e negli USA.
Ma l’America del suo immaginario è anche quella brutale della cronaca nera di Weegee, con i suoi protagonisti: prostitute, gangster, poliziotti ed emarginati. Scene di delitti e promiscuità, cinema di periferia, night club equivoci e sottofondi musicali al ritmo suadente di note jazz. “Un artista”, lo definisce Stettner, “che nel silenzio della sua camera oscura ha contribuito alla comprensione del mondo circostante”.
Essenziale per lui è stabilire una sorta di confidenza con l’umanità e riuscire a seguire il flusso continuo delle cose, cercando il punto di equilibrio e di osservazione. “Saper amalgamare la propria interiorità con la realtà esteriore, con disciplina. Il fotografo non deve solo decidere l’angolatura da cui scattare, ma anche cosa vuole includere od escludere nel riquadro, e tener presente la differenza fra ciò che vedono i suoi occhi e la prospettiva visuale della macchina, così da giungere ad una resa ottimale”.
L’arte della composizione di Stettner è straordinaria in “Sera di Natale all’Ile Saint Louis” del 1951. Un vecchio signore seduto al tavolino di un bar, stretto nel suo cappotto, il viso coperto in parte dalle falde del cappello, imbiancato da fiocchi di neve; le sue mani sembrano muoversi tra i bicchieri; lo specchio alle sue spalle riflette gli altri avventori, regalandoci una prospettiva in più, “per comprendere chi ci sta intorno”.
“Io non ho mai un’idea precisa in testa, non sono un intellettuale”, dice di sé l’artista, “Vado verso chi mi tocca, mi commuove. Per avvicinarsi al vero bisogna lasciarsi guidare dalla mano, più che dal cervello. Nel gesto risiede l’intelligenza, l’intenzione”. Perfetta è la geometria di “Passeggiata sul ponte di Brooklyn” del ’54. Le linee orizzontali e verticali si incrociano: lo Skyliner dei grattacieli di Manhattan in lontananza, con la ringhiera di ferro in primo piano e la lunga panchina sulla quale si rilassa un uomo di spalle, con le braccia aperte “a volo d’angelo”: “mi interessa la gente che si abbandona, perché allora l’anima quasi traspare”.
Il ritorno a casa con la metro offre all’autore la possibilità di “contemplare gli altri, di mischiarsi fra sconosciuti, di immergersi nell’umanità”. Impiegati assorti nella lettura dei quotidiani, visi indistinti che si sovrappongono e si confondono con la tecnica del flou; un bel volto di donna, messo distintamente a fuoco, il nero della sua pelle in contrasto con il bianco dei suoi guanti. Una conversazione tra una madre e il figlio rende tangibile la concretezza della scena.
Sono gli occhi del cuore a regalarci i “Due bambini con berretto ad Aubervilliers”, nella Parigi del ’47: sullo sfondo si allarga interminabile il lastricato della strada, definita da due file di casette modeste. E’ la delicatezza del suo obiettivo a catturare la bellezza dimessa della “Cameriera della brasserie di rue Clauzel”. E’ lo stupore di un americano a Parigi ad immortalare le banchine della Senna, la maestosità della pietra e lo scorrere senza tempo dell’acqua. “La fotografia è quella cosa che si trova davanti a noi. Non è tanto importante il soggetto, ma la qualità dell’aria, della pioggia, della neve; tutto è vivente. Io parto da questa materia ed è lei a darmi i contenuti”.
Parigi ha poi i contorni nitidi della tour Eiffel: un’angolazione audace dal basso verso l’alto, uno spicchio merlettato di ghisa da cui traspare il cielo. L’America è anche la Beatnik Generation, il Greenwich Village, il “cool”, il viso enigmatico e bellissimo di Nancy, diciannovenne “dalla personalità superba, sensualmente naturale, indifferente all’obiettivo”.
E infine la quiete, la felicità racchiuse nella foresta: un intrigo di rami antropomorfi, di foglie caduche ma eterne, dove il sole penetra a fatica, ma in modo folgorante. E’ questa la serie dedicata al massiccio delle Alpilles, nel Sud della Francia (realizzata nel 2014, a 92 anni), che chiude la mostra e rivela “la magia di un luogo, dove la natura esprime meglio la sua fantasia. Tutto lì dentro è fotogenico: i grossi tronchi d’albero, a mostrare la forza di carattere, i rami a risuonare sotto il rumore del vento, del Mistral”.
